刘庆和 《班长》(局部)
李津 《平淡趣真》(局部)
黄一瀚 《卡通系列》(局部)
在刚刚过去的2013年，“当代水墨”相当活跃。然而，人们对“当代水墨”的理解却颇有分歧：过去，具有实验性质的水墨作品才叫“当代水墨”；去年年底，在纽约大都会博物馆开幕的“当代中国水墨的过去与现在”甚至将“当代水墨”的概念拓展到了多媒材的领域，而北京大学教授朱青生则认为，中国的“当代水墨”是个不尽能成立的概念。
中国美协副主席、广东省文联主席、
广东画院院长 许钦松——
“当代水墨”不能
切断传统、推翻重来
两年前，我在中国美术馆办“吞吐大荒”的展览，碰到过几位印象深刻的西方观众。
一位是《纽约时报》的负责人，看得很激动，跟我说：“我知道中国现在当代艺术搞得热火朝天，但我认为许先生的水墨画才是真正的中国当代艺术。”过了不久，一对从事艺术工作的法国夫妇也去看了我的展览，他们和《纽约时报》的那位负责人表达了同样的观感：“您的画才是中国的当代艺术。”这两件事情让我对“当代艺术”的范畴产生了一些思考：过去那么多年，我们一谈起“当代水墨”就一定是国外的那一套——叛逆的、实验性的，似乎跟传统没有任何关系才配称“当代”。但这个概念本身是不是有值得探讨的地方?
我们一再强调“笔墨当随时代”，但这并不意味着丢弃传统。我听说一些人“反传统”，主要认为中国传统水墨在历史上已经达到了无法逾越的高峰，所以这条路继续走没什么必要，也走不太通了。但是，从历史的角度看，艺术的高峰没有唯一性。就好像唐宋的山水画已经达到了高峰，但元明清仍然各有各精彩，到了清朝还出现了石涛、八大这样的大师。我们再回头看黄宾虹的画，他的笔墨功夫又和石涛、八大有很大不同，说明传统笔墨一直在随时代发生变化，但“变化”并不意味着一切要推翻重来，或者说我们不能因为历史上有高峰的存在，就否定了继续朝前走的意义。水墨是流变的，但它的基本判断并不应该改变。那么，什么是水墨的基本判断呢?在我看来，也许是传统水墨流淌的那个调调——优雅、缓慢、千回百转的含蓄情怀。它是水墨精神的核心所在，是中国文化中最精彩的部分，也是全人类的珍贵财富。这个东西寄托了中国人千百年来的“乡愁”，不可以被丢掉。
在当代，表达水墨精神有了更多的可能性。不仅是正在进行的“实验水墨”，还有更加新颖的“多媒材”。比如我印象比较深刻的徐冰的《天书》，严格意义上说，它并不能算“当代水墨”，但毫无疑问，它以一种非常超前的方式，将中国的文化内涵、水墨精神传达得淋漓尽致。我相信这是可以载入美术史的伟大作品。我虽然是非常传统的画家，有时也会在媒材方面“突发奇想”：我跟日本的画家聊天，他们觉得我们的宣纸很容易烂。那么可不可以将现代的科技研究也应用到我们的传统书画中来呢?宣纸、颜料还有没有改革的空间、继续拓展的可能?
这里要强调一点：当代和古代，相隔了久远的时空距离，社会、审美都发生了很大的变化。所以当代一些书画家一味追求复古，仿佛试图用古代容纳“三寸金莲”的小鞋装下今天妇女们的“大脚”，也是万般不合时宜的。
总而言之，在当代艺术的版图中，水墨依旧前程远大，且发展的路径有了更多的可能。无论是和传统结合紧密的，还是有浓厚实验性质的，再或者是多媒材的。但它必须是中国人自己创造、具有中国文化内涵、有中国人独特文化判断和审美趣味的“当代水墨”。
北京大学教授、艺术家 朱青生——
重点是要表达什么而不是水墨材质
“水墨热”现象，除去市场投资和操作因素，它的背后有深刻的历史根源和文化根源。
文化、艺术本没有民族之分、先进和落后之分。但文化常常会具有“延拓性”，表现就是大多数人都喜欢自己熟悉的东西。中国经历了一百多年向西方学习的过程，中国的艺术学院已变成按照西方传统方法在实施教育，连中国画和书法也不例外。而新的水墨画也是一个新的文化记忆，真实且符合人性。所以在一定时期，会为人欣赏和追捧。改革开放后，当我们从反省的角度对自己的文化以及整个世界文明来看待问题时，在艺术上，必然想要把中国文化的重要基础和最高成就——中国艺术精神再度发挥出来。这是“水墨热”的文化根源。在这个文化根源中，同时蕴含着水墨复兴的“隐患”和“机会”。
如果一味把恢复古老的艺术视为正途，那就是“隐患”。因为古老的艺术是古代社会的产物，它有它的根本精神，但绝没有重大的现实价值。所以我们不可能通过恢复传统水墨画来创造文化价值。因为水墨问题不仅仅指一种书写材料，也不是一种简单的绘画方法。它最大的价值在于：是以人的存在价值为依据来寄托和表达艺术，同西方主要依赖于对世界的认识来进行艺术创作的方法截然不同。水墨中的某一部分精神价值，在上世纪中期之后，就已成为全世界的共同财富，被许多西方现代艺术大师所吸收，但至今还有很多更为深层的问题值得推进。如果在现代艺术成就的基础上继续有所突破，那将不仅仅是水墨的复兴，实际上也是在推进世界文明的进程。
中国现在有几个艺术家，已经在此方面取得了突破，比如尚扬。但我通常不会说他是“当代水墨”，而是采用“第三抽象”这个术语。这是一个国际范围内互相听得懂的语言。而所谓“水墨”，虽然在国内习惯这么说，但如果到国际上还这么用，就是把一个非常有价值的事业塞到了一个具有民族性的地方文化里面去了，实际上是远远不够的。
事实上，国内对所谓“当代水墨”的界定非常混杂：把在当下做的古代艺术叫做“当代水墨”；或者把经过现代性改造——主要指吸收西方的写实方法和素描方法改造的水墨画，视作“当代水墨”；或者把作为当代艺术的水墨简称为“当代水墨”。事实上，后者只是从水墨的一些意向、观念出发，对当代艺术中的一些问题进行表达。作为当代艺术，它的重点是要表达什么，而不是水墨——材质手段根本无所谓。所以从这个意义上说，“当代水墨”是个不尽能成立的概念。
艺术家 魏青吉——
亟需厘清概念 走在时代前端
“当代水墨”作为一个当代艺术概念，并不以审美为最终目的，更多的是一种建立在个人经验之上的公共性话语，并寻求与传统的差异。但是，近几年国内外很多美术馆、画廊、拍卖公司、媒体等在关注“当代水墨”的同时，也造成了概念的混乱，亟需规范。
按照我的认知，“当代水墨”应该是用类似当代艺术的概念来阐释的，但近来这一概念被滥用了，一些新水墨展览和一些拍卖公司的新水墨专场拍卖以及媒体杂志等，他们所选的艺术作品使我丧失了对“当代水墨”这一语词界定的判断，滥用之后的结果就是使原本比较混乱的水墨界更加混乱。
我们知道，每个时代的艺术家都有自己的表达方式。在目前全球化的前提下，中国人的生存环境发生了巨变，艺术语言的转换也是必然的。虽然传统的中国书画在国内仍颇有市场，但艺术家的使命不是做“受欢迎”和“看得懂”的艺术，他必须走在时代的前端。从上世纪八九十年代就开始的关于“当代水墨”的实践，旨在拓展水墨这种材质的语言承载能力，以表达更多的当代艺术观念，带有一种使命感，从技术方面、材质层面等去拓展水墨的可能性，建构一套新的水墨视觉语言系统，并让水墨语言真正转化到当代艺术的语境中来。
刚开始搞“当代水墨”时，我们犹如处在一条夹缝中：传统艺术圈认为我们走得太远，而当代艺术圈又觉得我们的媒材太传统，甚至搞油画的朋友劝我们还不如画油画算了，但近几年，一些过去画油画的艺术家也开始玩水墨了。其实在当代艺术的语境里，水墨和油画、雕塑、版画本质上都只是一种材料而已。如果说它有一些特殊性的话，那可能是跟中国的文脉衔接得更紧密，中国人也天然地对这种材质更加亲近、更有感受。当代水墨其实从不回避与传统的关系，但这种关系更多不是图式上的，而是精神上的，当代水墨艺术家也会极力避免使自己的作品落入“民俗学”的范畴。
艺术批评家、国家画院理论部研究员朱其——
继续在“技”上纠结没有用
应该在“道”的层面上突破
我们冷静地分析一下，目前热火朝天的“当代水墨”，其实称其为“当下水墨”或者“当代题材的水墨”更为恰当，因为我们现在看到的“实验水墨”，仍只是上世纪90年代初的模式。有关水墨的形式主义实验已经结束了，至今并未看到新水墨贡献出任何新的语言模式。那么，水墨在当代如何有所突破?在我看来，继续在“技”上纠结没什么用，应该在“道”的提升上做文章。
中国传统的水墨意境，背后有一整套儒、释、道的哲学观念作支撑——即所谓的“自然诗学”。它跟城市文化、科技的关系，是一个关于“自然的现代性”课题。坦率地说，至今我们没有完成对这个命题的现代解释，没有建立起关于“自然现代性”的哲学体系。一百多年来，现代水墨一直在走形式主义的技术突破的路线，要么是把油画的写实主义引入国画，要么是吸收西方抽象艺术的成分。前者其实已经背离了水墨精神，而后者的实验空间也已被探索殆尽。
水墨接下来的发展，应该在“道”的层面上突破。如果没有真正意义上的观念变革，即便水墨继续探索与新媒材的结合，仍旧是在“技”上做文章，我觉得走不了多远。
据目前的情况看，“道”的突破非常难。首先是我们的画家不太看文史哲的书，哲学和美学的训练比较少。而美院国画系的学生所接受的技术训练，没有能力让他们在道的层面上取得突破。
在下一个阶段，艺术家应当提取水墨画体系中的思想资源，进行现代性转换。从创作方式上说，也不一定继续延续宣纸、毛笔这套古老的创作形式，也许可以用对传统的新思想解释与新媒材结合。古人使用毛笔，那是他们日常经验的一部分，从这个生活经验中，他们升华出一种表达手段，同时总结出了一套哲学。而毛笔已不是当代人日常生活的一部分。
西方二战后的艺术，之所以放弃了传统的绘画和雕塑，转向波普、观念、现成品装置、数码艺术等等，正是因为这些手段是当代人日常生活中天天接触的东西。艺术的突破总要从我们生活的经验以及日常生活的手段中去寻找可能性。日常生活的观念也是哲学观念和艺术观念的来源和基础。