在二战期间，美国政府实施了一个艺术赞助计划，资助贫困的艺术家进行创作，大多数出色的艺术家如波洛克、高尔基、德库宁等都得到了赞助，只有马瑟韦尔和纽曼不在其列。原因是这两位艺术家有足够的财富支撑自己的艺术。不用说其家庭背景，就凭马瑟韦尔当时在大学教书，加之其讲演、撰稿和编辑书籍方面的收入，足以使他“养活”自己的艺术。这一点，对他的艺术发展甚为重要。
在马瑟韦尔决定从艺的时候，有数种欧洲现代主义样板供他选择参照，除了超现实主义发展的自动主义之外，康定斯基和毕加索的作品对马瑟韦尔这代纽约画家产生了决定性的影响。毕加索的影响尤为显著。1939年，圣瓦伦丁画廊展出了毕加索的《格尔尼卡》。毕加索用巴斯克小镇格尔尼卡来命名他的绘画，其用意在于表现人类的悲剧。1937年，在西班牙民族主义将军佛朗哥的指挥下，纳粹德国空军将此小镇夷为平地。毕加索运用立体主义的绘画语言来表现这一悲惨的主题，其纪念碑式的规模、强烈的表现主义效果，为马瑟韦尔和其他纽约画家树立了典范。其影响在马瑟韦尔的《西班牙挽歌》系列中显而易见：不但其悲壮的主题与毕加索一脉相承，而且在表现手法上也是如此——马氏采纳了毕加索的巨幅型制，并以立体主义的浅显空间处理整个画面。
批评家由此一致认为，与其同时代的美国画家相比较，马瑟韦尔自己的学术背景，他的哲学和道德关怀，使他更接近于欧洲的现代主义者，他独特的艺术创作即是他对欧洲现代艺术和知识思潮批评反应的结果。正如弗朗教授指出的那样，马瑟韦尔从超现实主义那里发展了自己的自动主义技法，但抛弃了它那描绘性的空间和轶闻趣事式的题材；从蒙德里安那里，他发展了自己对直线几何学语言和简单色彩的兴趣，懂得了“造型情感”美学，但克服了对形式与色彩的极端化限制的倾向；从毕加索那里，他发展了自己的象形图像和悲壮的主题，但从总体上说，遗弃了其立体主义空间和叙述模式。由此，人们得出结论说，马瑟韦尔抽象艺术的创造性是他个人的智性天赋与他和欧洲现代艺术批评对话的结晶。
在20世纪三、四十年代，全世界艺术家面临的主要问题都是如何将本民族的艺术推向现代主义而不丧失其传统本色。马瑟韦尔清楚地表述了他这一代美国画家所应解决的核心问题是：如何“将美国艺术提升到欧洲现代主义水平而不沦为其衍生体？”
在马瑟韦尔看来，自动主义是获得这个目标的可行手段，因为它提供了一种创造性原理，而没有强加一种风格。它为张扬属于本民族的个性铺开了一条康庄大道。难怪，它成为马瑟韦尔和其他纽约画家共同关注的美学目标。马氏在1949年写道：“每一位艺术家的问题就是要发明他自己。”马瑟韦尔认为，自动主义是一种有效的手段，它有助于激发某种形式，并使这种形式保持艺术家在寻找自我定义过程中所作出的绘画发现上的每一时刻的生命力。批评家们普遍认为，在理解自动主义对美国艺术的意义上，马瑟韦尔比别人都理解得更快、更深刻。同时，他最先对波洛克和其他画家解释了这种表现手法的艺术潜力。在此，我们发现，马瑟韦尔比别人还更快、更深刻地借鉴了另一个重要的资源，那就是东方艺术思想，尤其是中国书法和禅宗的观念。
1939年，当马瑟韦尔决定从事专业创作时，他阅读的首批艺术论著中，就有坂野志雄翻译的中国早期画论汇编《笔之神》。其中赵壹的《非草书》一文给他留下了特别深刻的印象，他从中汲取了三个贯穿于他整个创作生涯的艺术观念：自发而富有节奏的书写表现观念；画笔本身即可被用作具有生动的建构作用的工具的观念；画面“虚无”即“空白”具有表现力的观念——将未画部分视作与被画部分同等重要的东西。
此时，马瑟韦尔刚刚接触到自动主义技法。阅读赵壹的书法论文，必定加强了他的观点即自动主义可以成为发明独立于欧洲超现实主义的美国新艺术的途径。就是在他阅读了中国画论和书论这一年里，他开始与克拉斯纳，波洛克和巴兹约泰斯等艺术家一起，共同实验写作自动主义诗歌。
也就是在这一年，马瑟韦尔与波洛克在后者的画室里各自为“本世纪艺术展”创作了他们首幅拼贴画。虽然两人都认为拼贴媒介为他们展现了自由表现的空间，但他们在探索艺术现代性的问题上，其差异是泾渭分明的。这恰好说明马瑟韦尔极大地得益于他对中国画论和书论的兴趣。在这次抽象实验中，波洛克试图抛弃一切既有的艺术惯用手段，纯然运用新的手法，而马瑟韦尔则试图革新既有的艺术手段，其方法是把法国艺术中分析的形式遗产与亚洲艺术中自由表现的成分融合起来。其最终所追求的目标就是要创造一种具有鲜明的美国特色的新艺术，有如我国林凤眠等人要融合中西而创造新的中国画的理想。据说，波洛克的行动绘画也受到了东方艺术的启示，然而，马瑟韦尔是在比波洛克更深刻的意义上吸收亚洲艺术成份的。他认识到他的挚友波洛克的问题。他说：“每一位明智的画家总把整个现代绘画文化装在头脑中。这个文化是他真正的题材，他所画的一切，即是对它的崇敬，也是对它的批判。”这段话暗含着他对波洛克彻底否定传统语言的批评。马瑟韦尔进一步指出，波洛克等现代艺术家，“与其艺术祖先不同，在某种意义上说，他们在还来不及思考如何使绘画语言精益求精时就被迫去发明自己的绘画语言。他们面临着一个既要发明又要求精的问题。”正是在这一点上，马瑟韦尔深信，亚洲艺术家可以启发美国画家走出困境：“这是把现代艺术家区别于东方艺术家的一个方面，即东方艺术家在很大程度上继承先存的语言，然后每位艺术家又以微妙不同的方式将这种语言精益求精。”马瑟韦尔自豪地将自己的艺术纳入了东方艺术的框架，断言自己的绘画与“东方绘画尤其是日本禅画具有某种相似性”。毋庸置疑，波洛克的“滴画”在很大程度上受到了中国画的影响，但他采用这种技术的目的在于全线突破欧洲传统，而马瑟韦尔吸收中国艺术观念的意图是要丰富欧洲艺术，从这丰富之中演绎出具有美国特色的新艺术。这不但将马瑟韦尔与波洛克，而且将他与其他美国抽象表现主义艺术家区别了开来。
现代主义拒绝旨在描绘自然的往昔艺术，将创新高悬于一切标准之上。现代主义绘画的得力倡导者格林伯格将抽象艺术视为他心目中的“现代绘画”的标志，认为它是真正的“纯绘画”，因为它抛弃了模仿而珍视图画的二维平面特质。这类现代主义观念创造了绘画的抽象含义与特定题材、内容与形式、形式、色彩与情感诸方面的矛盾，大多数抽象表现主义画家都为之苦恼不堪，唯独马瑟韦尔没有受此侵扰，他反倒在这个矛盾境地中创造了一种艺术，借用弗朗教授的话来说，它诉诸“共相而非殊相，但却充满着情感；这种艺术忠实于其媒介，在本质上保持着它原有的物质性，但却能引发超越纯粹物理现象的强烈的[情感]回响。马瑟韦尔的艺术目标……就是要使表面看来简单的形式与色彩的关系充满尽可能丰富的情感和意义。”在马瑟韦尔的最好作品如《黑得没有出路》中，困惑着他同时代艺术家的矛盾即内容与形式或构形与表现之间的冲突，似乎神奇地消融了。
其实，马瑟韦尔从来没有感觉到，这类冲突构成了他艺术中的一个问题。诚如他晚年总结说：“我一直意识到，在作画时，我总是在处理某个关系结构，从来没有不处理这种结构的时候。这反过来允许‘变得抽象’不成问题……因此，我当时从来没有人们所共有的一个焦虑，即抽象绘画是否应有某种给定的‘意义’。”
马氏的话读来好像是在反驳格林伯格为现代主义所下的定义。美国批评家认为，马瑟韦尔不为困扰其他抽象艺术家的问题所困扰，主要得益于他的哲学涵养。他早年的哲学训练，将他摆在了一个优越位置上面对现代主义问题本身，不必苦苦思索到底要保持构形还是抛弃构形的问题。他们认为，帮助马瑟韦尔逃脱这一困境的另一个原因是，他善于综合吸收超现实主义和蒙德里安、毕加索这三种不同的风格，并充分挖掘了其美学构成的潜力。最终，他们将之归结为法国象征主义诗人，尤其是马拉美的影响，因为马瑟韦尔曾援引马拉美的名句描述自己的艺术创作的宗旨，“不是去描绘被描绘的事物，而是描绘它所产生的效果”。
1970年，马瑟韦尔写了一篇论文，题为“论抽象的人文主义”。他写作论文的动机是为抽象艺术中的人类情感表现辩护，可见，直至七十年代，人们还在纠缠于形式与内容的矛盾问题。在文章中，马瑟韦尔坦言：“我必须说，当我看到一个高等数学等式，它对我毫无意义。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我并不因其抽象而厌弃它，因为我认为抽象是最有力的武器。”