汪建伟“……或者事件导致了每一个无效的结果”展览现场，长征空间。
汪建伟在北京长征空间的个展“或者事件导致了每一个无效的结果”，展出了包括油画、装置在内的 29 件新作，从中能发现汪建伟的变化。首先是他重新拾起了画笔。早在 1984 年，汪建伟就以《亲爱的妈妈》获第六届全国美展金奖，但 1990 年后，他转向了装置、观念摄影、剧场等，很少见到他的绘画创作。其次是他以往常用的多媒体影像，并没有出现在展览中。
这一转变，源于汪建伟对何谓“当代艺术”的思考，他试图通过让作品呈现“三个无关”——与时间无关、与空间无关和与媒体无关——来界定艺术的“当代性”。
为“时间”着迷
2009 年，上海艺术博览会有一个“发现”单元，汪建伟担任策展人，与另一位策展人安东·维多克（Anton Vidokle）组织了一场讨论会，主题就是“何谓当代”。
“当时许多人都觉得，这还用讨论吗？大家不都在做这个事情？而安东则认为，如果不讨论（当代）的话，实际讨论的只是艺术。”
“当代”是一个时间概念，时间恰好是汪建伟一直思考的命题。“我停止画画大概有 20 多年，有两个画家，却一直在用‘时间’折磨我，一个是培根，一个就是塞尚。还有一个作家，叫博尔赫斯。”
在塞尚和博尔赫斯对时间的思考中，汪建伟寻找到了答案。塞尚是否定时间的，博尔赫斯则是将线性时间和对抗性时间同时呈现在小说中。“而培根，我始终不明白，但他给我带来了直接的改变。”
汪建伟试图去理解培根，他读了德勒兹的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，也记得培根那句“绘画直接冲击神经系统”的名言，可他依然无法领会。“这还不足以让你联想到时间。”
直到第一次去伦敦，汪建伟在英国泰特美术馆见到培根的画作，才豁然开朗。培根的画被放在玻璃后面，透过厚厚的玻璃，画作延伸出一个变形的“影子”。“我当时觉得，以前我看到的（画作）是不是一种幻觉呢？”那个时刻，汪建伟意识到培根的时间概念：“他一直不相信一个行动只停留在一个时间点上，他直接把时间代入到我们所说的静止中。”
2006 年时，汪建伟做了一个个展，命为“飞鸟不动”，是他从培根那里发现的时间与静止关系的思考延续。“飞鸟不动”的概念，来自古希腊哲学家芝诺：如果时间只是由瞬间碎片组成的话，那么飞着的鸟就是静止的。“你可以认为这是谬误，但这种对时间提出的质疑，会带来一种新的理解世界的方式。”
2011 年上海双年展期间，汪建伟买了一张台球桌和一张乒乓桌放在屋子里，每天拿着球在桌子上滚动。他发现球从桌子的一边滚向另一边，距离不变，但每一次不同的滚动，耗费的时间却发生了变化。“所以我直接做了个作品，叫剩余时间。”一张台球桌被从中切开向两端延伸，以不同的形状、不同的材质衔接着台球桌切开的两端，此时台球桌从一端到另一端呈现出不同的路径，不再是原本单一的平面。
当代艺术在汪建伟看来，就是个时间的问题。在 2009 年那场讨论会上，安东对“当代”提出一个解释：“不被任何传统所吸收，同时也不陷入到未来的腐败之中。”
安东关于“当代”的定义，让汪建伟立刻想到了哲学家阿甘本的论述：“当代不是今天的同步，而是与今天的不共识。”汪建伟对哲学有着浓厚的兴趣，“85 新潮”如火如荼时，汪建伟完全缺席，那时的他正捧着福柯、阿尔都塞、布尔迪厄等人的哲学著作，埋头苦读。“不要以为今天发生的事情就一定是当代的，它也许是 1000 年习惯性动作的延续，也许是一个陈腐的东西发挥它腐败的作用。这不是当代。”这是汪建伟对阿甘本的解释。
2011 年，汪建伟的个展名为“黄灯”，就是他对于时间经验的表达。“‘黄灯’实际上是一个时间概念，‘黄灯’包含了可以（绿灯）和不可以（红灯），就是非此即彼。”此次展览的名字“或者事件导致了每一个无效的结果”取自马拉美的诗歌《骰子一掷》，同样也是对时间经验的表达，“骰子一掷总是包含了一种必然偶然的双重想象”。
汪建伟已成为何鸿毅家族基金会古根海姆美术馆中国当代艺术计划首位委约艺术家，并将于 2014 年在该博物馆举办个展。(摄影：黄辉）
事件与剧场
长征空间两个各自独立，又在入口处微妙衔接的展厅内，放置着 29 件新作。大部分是装置，橡胶灌注的不规则几何形状，或是夹满金属铁夹子的物件。最显眼的是两张台球桌，一张从中切开，断裂部分延展，露出内里的材质分层，另一张被竖着悬挂在墙上。还有一部分绘画，一些是根据影像中截取的画面所绘，能够见到画面上的人物，另一些则用鲜艳的色彩，绘制着不规则的几何体。作品与作品之间，见不到通常意义上的联系，汪建伟说：“我觉得这 29 件东西，就像 29 个好汉，各自站在自己的位置上，不依赖于空间与环境，这样很好，因为让我感觉像一个无效的结果。”
“艺术一直被各式各样的事情劫持，过去被社会学所劫持，被政治劫持，现在又说艺术应该反映生活。艺术成了工具，丧失了主体。”汪建伟将 29 件作品放在空间内，让它们站在自己的位置，正是要剥除空间与艺术作品的关联，让艺术与空间无关。
要做到艺术与空间无关，并非是将“与空间有关”视为艺术创作的敌人。“艺术作为主体，敌人只能是已知的世界，就是你给出判断的种种经验。所以我想呈现的，是一个尚未到来之物。”汪建伟通过“事件与剧场”去展现这个“尚未到来之物”，始于 2000 年的《屏风》。
《屏风》是多媒体戏剧，汪建伟将《韩熙载夜宴图》植入其中，巨大的屏幕上播放着各种影像素材，时不时跳跃着《韩熙载夜宴图》画作的局部，屏幕前的人物以各自的方式寻找、窥探着什么。1000 年前南唐后主委派画家顾闳中去暗中窥视韩熙载夜宴的故事，在汪建伟的诠释下，成为同一媒介在两种目光重叠下所产生的共时性空间。同一年，他还在柏林创作了《隐蔽的墙》。展览的大厅里竖起一堵墙，一边一个开幕式，200 多位德国志愿者共唱《国际歌》，两边共同开始，分秒不差，两边的开幕式实况又用投影仪并置在墙体上。截至 2011 年的《黄灯》，汪建伟几乎所有的作品都含有多媒体剧场。
“剧场是什么？剧场最核心的东西，是排演。”汪建伟认为，反复排演意味着“again”，其核心的意义是，过去的排演无法回溯，而排演同时意味着还未正式开演，于是未来不在。排演还指向确定和不确定的双重可能，如同骰子掷出的那一刻，这就是“事件”的本质。“每一次排演相比上一次排演，可能离目标更远，但也许更近。”
然而此次个展中，却见不到汪建伟一贯的多媒体戏剧，但这并不意味着他停止了排演。
展览中有两幅画，画面上是颜色鲜亮的不规则几何体，来自汪建伟不经意所得。他在浏览网页时偶然发现了一个图像，想搞清楚这个图像究竟是什么，而最终确定它是一个大脑细胞切片时，他很沮丧。“我获悉它是什么的时候，骰子就落地了。但我还是把它画下来了，这个行动就是排演，持续了一年，并不是指我每天都在那儿画，而是我和它之间的排演关系。”
展厅中的 29 件作品，都是汪建伟反复“排演”之后的产物。但他不愿意细说每一件作品是如何生产的，原因在于第三个无关——与媒体无关。
“一件艺术作品创作时花费的时间、金钱、精力等等，可以通过不同媒体呈现，比如编成一本书，或是可以在电视剧中读到这种热泪盈眶的故事。但是它不能够作为作品在和不在的抵押。”汪建伟说，“作品不在，这些也都不在。”