一
唐代张彦远在他的《历代名画记．叙师资传授南北时代》中说：“若不知师资传授，则未可议乎画。”
早年，张大千人物、仕女画的风格在明、清之间。他的人物画，主要是仕女画，其变化、成熟、成功是在他两次去敦煌，在极艰苦的环境和敦穆凝重的境界下，潜心临摹、研究了敦煌的伟大辉煌的绘画，主要是人物画之后。张大千两次去敦煌，是在一九四一年至一九四三年。第一次是一九四一年，先去察看，中间回成都一次，然后再第二次去，这次是带了所有生活及绘画用品，带了家眷、学生一行同去敦煌。这次一住竟就是两年零七个月，在此期间他率众人共临摹了二百七十多幅画。
在敦煌莫高窟（俗称千佛洞）的第十四窟内，有《唐李懁让重修莫高窟碑》，碑文曰：“莫高窟者，厥前秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心怡静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，因就此山造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营造。伽蓝之起，滥觞于二僧。”由此得知，莫高窟始建于苻秦建元二年（公元三六六年）。如果从苻秦时代沙门乐僔开始算，到现在已有一千六百多年了。
莫高窟（千佛洞）在敦煌东南，座落于鸣沙山的山脚处，与三危山遥遥相对。洞坐西向东，雄踞在高耸陡峭的崖壁上，南北长有一里多。从山脚到顶，高十余丈，开凿有四百多窟，大小错综，鳞次栉比，最高的地方凿洞四层。
莫高窟丹青千壁，自魏迄宋，代代相继。但是千百年以来，此处渐渐荒僻，由于战乱而被废弃。简籍不载，不为人知了。直至匈牙利人斯坦因，法国人伯希和，分别于一九零零年和一九零七年间先后来敦煌，窃夺经卷文物，从而为国人及各国所闻知。敦煌石室之名，始大噪于人世。
敦煌藏经既空，唯遍壁丹青，至今犹供人珍赏研究。
二
莫高窟在隋开皇（公元五八一──六零零年）以前，所有壁画，其风格、技巧，都与汉代以来的民间传统一脉相承，并且逐渐地演变出自己的独特的体貌。一个明显而突然的变化，并一直流衍至以后的，是北齐画。北齐（公元五五零──五七七年）首先转向起源于江左的士人画一面，赫然以新的体貌与江左士人画旗鼓相应。在这里，被称为“自苍生以来所未有”的东晋画家顾恺之，起了决定性的领导作用，致使民间一贯的原有传统在此竟归于澌灭。这种绘画风格及理论实践的趋势，虽后于南朝，但在敦煌所在的西北一方，正是北齐起了登高一呼，众山皆应的作用。
但当年我在莫高窟，对隋唐之际的画风突变原因及过程，看不出个所以然来。近年山西太原南郊发现了北齐娄睿墓，墓壁全部绘有壁画，且大部分完好，而墓道西壁的《出行图》，色彩行笔如新，尤为出色。《出行图》已完全脱离了北魏（公元三八六──五三四年）率野夸张的表现方式，用笔劲爽，有时尖锋直下，灵动而潇洒，有一种清高而流畅的气质。北齐娄睿墓这些壁画显示出承上启下的面貌、作用和地位。而莫高窟隋、唐之际的壁画与北齐娄睿墓壁画相比，它们的不同之处不在于外在的形体风格，而在于技巧方面，在于描写的北齐简而唐趋于繁，表达衣纹的线条，唐代用流畅直率的线条，转笔处圆转，脱离了过于屈曲的描绘，也不用尖锋。总之，唐画凝重敦穆，北齐则灵动潇洒。
北齐有国之日，从文宣帝高洋天保元年（公元五五零年）到高绍义武平元年（公元五七七年）共二十七年，如果加上之前在北魏、西魏时，即北魏孝武帝元修时为大丞相至东魏孝静帝元善见武定五年实掌国家权力的高欢的这段时期（公元五三二──五四七年，五四七年高欢死），总共不过四十余年，而在此短时间中，画派得以勃兴，实令人惊异。北齐画是何所凭依，竟突然能与元魏画风背离而卓然自立？
北朝（公元四二零──五八九年）时期的绘画流派，我们所能考查、了解的唯一留存的是敦煌莫高窟的北魏、西魏时代的壁画。从行笔到形体，北魏、西魏是率野放荡，色调冷峭。北齐则显示出突然与北魏、西魏分道扬镳的形态。
以北齐画派而论，这种情况的突然出现、兴起，其源在于当时号称“画圣”的杨子华，由此而使娄睿墓壁画这一新体貌的画法得以形成。《历代名画记》中载：“杨子华，世祖（高欢）时任直阁将军员外、散骑常侍。……世祖重之，使居禁中，天下号为画圣……。”当高欢之时，北齐尚未有国，因而严格说，这位喧赫的画圣之名，不始于北齐，应始于北魏。而杨子华与另一北齐画家田僧亮，却都是祖述南朝东晋的顾恺之的。
顾恺之，字长康，小字虎头，是属现江苏省无锡县人，约生于东晋穆帝司马聃（公元三四五──三六一年）初年，是中国绘画史上最早的理论家和留有画迹的大画家。《历代名画记》说：“恺之多才艺，尤工丹青。”《晋书．顾恺之本传》说：“俗传恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。”顾恺之画极重骨法、气势、神情、韵味四项。而四者之中，尤以精神为主。唐张彦远说：“顾（恺之）陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。”又说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉。”
而顾恺之师于卫协。关于卫协，谢赫云：“古画皆略，至协始精，六法颇为兼善，虽不备该形似，至妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”
现在，再回过来看看从北齐到初唐的情况。《历代名画记》说：“二阎（阎立本、阎立德）师于郑（法士）、张（僧繇）、杨（子华）、展（子虔）。”可见杨子华对二阎的影响。由此亦可见，自东晋顾恺之而后，画派、宗尚、朝代虽有南北之分，而绘画风气的趋向，却并不受地域的阻隔。
三
对于敦煌，张大千说：“开始来的时候，我也有些眼花缭乱，看了那样多名人古迹，到这里就看不懂了，那时才知道山外有山，楼外有楼，哪里能找到这样悠久众多的名人古迹？”
但是初到敦煌的时候，张大千临摹壁画的工作一度遇到很多困难。首先，洞窟都是坐西面东，只有上午才能靠太阳照进洞来的光线进行工作，一到下午，洞里立即一片漆黑，无法工作。准备用来临摹壁画的绢、布和纸，是从成都带来的，张幅有限，不能临摹大型壁画，所以，只能把一些绢或者布缝起来拼成大幅，但是，拼接的技术又不行，缝痕十分明显，使画面像切割过一样。带去的普通颜料也不行，那些朱红、靛青、石青、石绿，看起来够鲜艳，但画上去，便显得灰暗，和壁画的富丽绚烂色调不能比。再有，眼见的壁画上的颜色，其实经过久远年代，有些已是变了的色调，那么，原来的颜色该是什么？
为了解决这些问题，张大千特派他的儿子张心智，随同两个人，一起千里迢迢赶去西宁。西宁的塔儿寺，是喇嘛教格鲁派的着名寺院，历史悠久。请来的塔儿寺的画喇嘛，既会画宗教壁画，又会研制颜料和缝制画布。藏族的画喇嘛缝制画布，是先缝好，再在上面涂上一层石膏加胶水的混合物，这样造出的画布，画上去就和古代的画十分相近。磨制的颜料也与壁画上的颜料相同，而且还自己烧制起画稿的木炭条，面条似的一条条的，使用起来刚柔适度，十分适用于画的。还有，同样的金粉，经过喇嘛的手处理后，画在画上就十分辉煌。喇嘛们的复笔重色的绘制本领，也胜过一般普通画家。
由于要临摹、值得临摹的壁画实在太多，为了增快临摹速度，张大千只好在临摹时，自己亲自勾勒人物的线条等，但着色一部分工作，则让喇嘛们去做。
有一天，在第二十号窟临摹时，张大千正集中注意力在东壁左面的一幅剥落几尽的宋代壁画上，突然发现，右下角有一块剥落处，它的内层隐隐约约还有色彩和线条。他赶快召集正在洞内临摹的学生一同仔细辨认。大家的结论是画下肯定还有画。经过反覆讨论，他们决定剥掉外层壁画。外层剥去，显露出来的，显然是一幅敷彩艳丽，行笔敦厚的唐代壁画。后来，张大千在他自撰的《临木无敦煌壁画展览目次》一文中也叙述了这件事：“剥落处，见内层隐约尚有画，因破败壁，遂复旧观，画虽已残损，而敷彩行笔，精英未失，因知为盛唐名手也。东壁左，宋画残缺处，内层有唐咸通七年题字，犹是第二层，兼可得知，自咸通至宋，已两次重修。”唐天宝（公元七四二──七五六年）之唯一可证者，就只有这第二十窟。
唐代自武德以后，艺术风格一洗元魏清之风，日趋雍容，清新华贵，惊采绝艳，堂皇绚烂，古未曾有。人物画则崇尚壮美丰腴，人物神态渊穆凝厚，风骨高华，表情则眉目间似笑非笑，内心的澄静和外表的宁谧统一于美好的形象之中。在技巧方面，运笔则迅疾而稳，就是运行速度快，但压力也大。苏轼咏吴道子作画诗中有句形容吴道子作画景像，移来借用在此形容这些唐代壁画被创作时的情景也十分合宜：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”
唐代壁画色彩丰富，除各种色相分别有许多不同色度之外，又有许多调和色。所用颜色有石青、石绿、朱砂、银朱、朱石票、赭石、土红、石黄、藤黄、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等。早期来自西域与中原的两种染色法，经过隋代的融合发展，再经过唐代初年的创新，形成了多种新的染色方式。赋彩、渲染技巧都达到了高度纯熟的境地，富丽而绚烂。唐代壁画装饰效果的取得，主要靠色彩的巧妙配置。
四
张大千既居敦煌久，全然为唐代的辉煌所折服，又潜心研究，苦心临摹，所以，其后他的人物画，一改往日之态，全出唐人法。他的人物画由此而神采特胜。在这之前，他的人物画得之于刚，而啬于柔，妙于奔放，而拙于谨细；这之后则阳刚既胜，而柔缛增，奔放斯练，而谨细转工。张大千在敦煌这次共住了两年半有多，临摹了二百七十多幅壁画，所以，有人评价张大千是“渐修得道的画家”。张大千是非常勤奋的。
张大千曾声称：“只我个人的历程来说，要想画出成就来，首重勾勒，次重写生，其次才能谈写意。”“首先应从勾摹古人名迹入手，由临摹的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。”张大千把自己的经验总归为十点。一、临摹勾勒线条来求规矩法度。二、写生，了解物理，观察物态，体会物情。三、立意，人物、故实、山水、花卉，虽小景要有大寄托。四、创境，自出新意，力去陈腐。五、求雅，读书养性，摆脱尘俗。六、求骨气，去废笔。七、布局为次，气韵为先。八、遗貌取神，不背原理。九、笔放心间，不得矜才使气。十、揣摩前人，要能脱胎换骨，不可因袭盗窃。
张大千后来除了一般仕女画，还去西藏写生，画了不少醒人眼目的西藏倩女，其功力和意境，全得之于敦煌时的修练。艺高胆大，他还画现代仕女，还有穿高跟鞋的。
张大千还说过：“大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，画当然不及摄影，如求它不像，那又何必去画它呢？所以，一定要在像和不像之间得到传神超物的天趣，这是绘画的艺术，也就是古人所谓的遗貌取神。”
谢稚柳
一九九三年二月
（原载《中国近代名家书画全集˙张大千／高士》，香港翰墨轩出版有限公司一九九四年六月一日出版，原题为《张大千人物画论析》，作者谢稚柳，周克文记）