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三
布鲁诺.塞维在他的《建筑空间论》中指出：“美丽的装饰从来不能创造美丽的空间效果，这是不容置疑的。那么下述事实也同样不容置疑，即令人满意的空间，如果未辅以四周墙面的恰当处理，也是不足以创造美观的空间环境的。”在墙面的装饰手法中，壁画的内涵最为丰富。
一束照出壁画纹理和凹凸的顶光把环境渲染得富于神奇和肃穆;壁画上的点点反光可以使空间产生一种神秘的气氛。同样大小的空间环境，在人们自己独立的感性空间中可产生不同的幻觉。壁画创造出了空间的意象—一个以符号规定的人类环境。“建筑……应该使用那些能影响我们的感觉，能唤起我们视觉欲望的因素，同时应以如下的方式来安排这些因素：它们的状况通过优雅与粗砺，狂暴与安宁，漠不关心和兴趣十足直接地影响我们。那些因素是造型的因素和形式，我们的眼睛能够看到，我们的心灵可以衡量。”(勒.柯布西耶Le Corbusier《新建筑展望》)内涵和哲理在画家与建筑师处理壁画的方式中表达出来。有的壁画构图宏大，使人肃然;有的壁画花团锦簇，气息浪漫;有的壁画简洁素雅，平易近人;也有的壁画形象丰富，耐人品味。
为适应各种不同的场合、不同的建筑、不同的气氛，壁画材料的运用变得尤其重要。不同于其他画种，壁画往往需要不断尝试新的材料和新的表现手法。其他画种对于绘画工具的改革是有限度的，超过这一限度就不再被认为是该画种。而壁画的材料却在不断扩充，没有人从材料的变革上去指责作品脱离了壁画风格。
壁画艺术十分重视材料的选择。壁画家在选择壁画手法或材料时，并非把材料作为纯粹物理性的原素，而是在选择与自己心理具有同构关系的投射对象。随着时代的发展，壁画家的选择视野不断扩大，材料上的某种特性能触动正在潜心进行选择发掘的壁画家的同构心理契机。这是因为材料本质隐含着与人类心理对应的同构契机而成为人类创造艺术作品时的物化媒介。壁画家与材料媒介间的联系是密切的，这种联系作为同构契机，在一定时期内某种材料会被许多壁画家同时或相近的先后发现并应用，而从少数人的范围走向更广阔的社会天地，形成一种较为稳定的新的艺术手段，同构契机加入了时代这个要素。新的壁画材料在运用中，技法实践和理论体系会同步发展。新的壁画材料在功能上带来质变性的转化，新的形式系统就会逐渐产生。这种意义的决定性主要是一定时代、社会意识与材料之间的同构关系以及这种观念的催化作用。
当个人即兴选用某种材料和形成观念时，不过是一种无所谓的结局，而一旦这种审美情趣逐渐完善发展，把新的风格升华为新的系统时，人们就会逐渐形成新的审美风尚，在积极意义中产生了社会性。这种风尚被约定俗成，为人们普遍认可并推崇时，壁画家与这种材料间的同构契机随着壁画家感情的失去而不复存在。壁画家是由外在因素而采用某种材料，或因循前人，或无可奈何，材料中已不存在壁画家生命的寄托，材料对于壁画家已失去其再生的活力。壁画材料的应用中会产生普及和锐减。我国古代普遍采用的水溶胶质颜料绘于泥底墙面的湿壁画和干壁胶彩画，现在已没有人再继续使用;文艺复兴时期欧洲普遍采用的蛋彩画也曾广泛应用，现在也很少有人在壁画上应用。综观壁画史上的材料技法应用风格各异，很多工艺美术、绘画、雕塑手法等都被用于壁画艺术之中。镶嵌画、雕填、玻璃画、浮雕、陶板、瓷砖、釉变陶器、马赛克、沥粉贴金、磨漆画、大理石拼嵌、彩色水泥喷涂、金属板腐蚀填色等等不胜枚举。而近年来的不锈钢板凹凸、敲铜、金属钉排列、高分子合成材料和纺织品等新技法材料，使壁画艺术不断发展。从这一应用与发展中我们可以看出简率随意的材料应用使某种风格得以广泛采用但逐渐“贬值”，而刻意精致的选用材料使另一风格渐渐突起并“增值”。
材料应用的发展线索有一种普遍的现象，少数人在尝试阶段时粗简稚拙，而后是大多数人实践中的纯熟精美、随意点染，最后发展到新层次的粗简稚拙。这时暗含了一个风格衰败的开始，在各种因素的催化下新的转折点就会产生。德国美术理论家、建筑师塞姆波和法国学者弗塞隆都认为艺术视觉的发展倾向被艺术家创作所用的材料而限定，材料的处理及工具和作品的实用目的决定了艺术作品的形式，材料的革新产生了艺术风格的变化。
壁画材料的质感直接影响壁画以致整个空间的效果。建筑是长久存在的，特别是纪念性建筑更是如此，外墙壁画要经受日晒雨雪，内墙壁画要不易沾染尘土，长久而不褪色，坚固而不易损坏。
桑塔耶纳在《美感》中说：“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”客观事物外在形式的美，是和物质材料的质地有密切关系的。
壁画既要解决材料技术问题，又要在设计中把物质升华成为一种哲理，使之形成具有一定气氛的完整空间与环境。
四
图底关系(figure ground relationship)在壁画中是相当重要的，壁画的尺度一般来说是巨大的，这样能使观众参与更多的视觉活动，比看一般小型绘画作品有更强烈的感受。
壁画在墙面上是不能外加边框的，它不像大幅油画。有了边框，壁画仅仅是一幅画，而没有边框，周围空间环境与壁画就构成了一个整体。
空间环境中不存在形象/背景关系，而是由人们的大脑选择、组织起了这种关系。在这个场合不是形象，可到了另一个场合也许便成了背景。形象在感觉上是“明亮的”，它从背景上跳出来，感觉强烈，背景似乎不是停留在形象的边缘上，而是落在形象之后，形象意味着含意，背景暗示着衬托。当人们观看壁画时，开始觉着整个壁画是形象主体。继续看下去，就注意到了细部，这一局部便成了主体形象，而整个壁画退后去作了背景。当你注意旁边墙上挂的一个钟时，钟变成了主体形象而壁画又变成了背景。这种图底反转关系是壁画设计时应考虑的。壁画并不总是以形象出现，很多时候是以背景的关系交织在空间环境中。因此，在设计壁画时，必须善于抓住观者的感觉，唤起观众身上的一种相应的情感。
中国人很早就了解二元论(dynamic duality),掌握了朴素的辩证法。古人就知道，失去一方另一方也就不复存在。太极图是形象/背景互相依赖的概念。基于这一观点，中国画里常常留出珍贵的空白来表示一些含意深邃的意境。真正理解这一含意不在于单单设计壁画本身注意疏密关系，而在于壁画与环境空间的一并考虑与设计。壁画没有边框不只是让壁画渗透到空间中，而且同时也是使空间交织到壁画里。
五
西方符号学美学的主要代表恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)认为：“艺术是一种形式的创造，即符号化了的人类感情的创造。”人类社会用来交流思想的工具，不是具体的事物本身，而是代表事物及其关系的抽象符号。毕加索就吸取非洲和西班牙古代雕刻之精髓，而后作为一种符号用于自己的作品中，给作品带来新意。后现代派建筑师将古典建筑中具有代表意义的部分肢解、分离并加以夸张或抽象，构成一种新的形式语言用在现代作品之中，增加了建筑的人情味，通过这些为人们熟悉的历史符号在建筑与人之间产生情感交流。
人的头脑对外部事物的感知会自然而然地产生联想，并不断赋予外界事物以含意。这个过程是无法逃脱的事实，无论人愿意还是不愿意。当然许多时候并不存在这些含意，而完全是人们幻想创造出来的。人们欣赏一幅壁画时，总要去反复揣摩壁画的内涵和主题，并力图从一个个交织的色块或纹样中去搜寻隐藏其中的图像。有些图像并不是作者的意图，但观者却津津乐道，而作者精巧的构思一旦被观者领悟，就感到这是壁画最贴切的主题。
不同于其他绘画作品，人们对壁画含意的联想不仅仅限于画面本身，而且会对这一空间、这一建筑物、甚至这一建筑的周围环境产生联想，并在头脑中予以命题。这也是意境(artistic conception)产生的源泉之一。壁画作为环境艺术，使室内空间这一抽象的乐章有了命题。人们从壁画的内涵中去揣摩这一空间的意蕴。
壁画是墙体饰面，它的观看角度应该是任意的，各个角度都能适合欣赏。不能像一般绘画作品，只能从正前方一个角度去观赏。这就应该考虑多角度的透视要求。
画家们用灭点透视绘画，不是画他所了解的世界，而是陷身于表现视网膜对某时某点的映像。我国传统壁画早已打破时空观念，不拘泥于一点透视。现代壁画家能从一般人看来纷杂混乱的事物中寻求并创造出新的含意，这是因为一般的规则和秩序不能满足他们非凡的气质，取而代之以他们自己创造出的形式含意。
当我们看到理想的壁画时，会感到它十分符合自己脑子里某种美的东西，这就是形式美。形式美具有一般的朦胧的审美意味。我们知道，当人们感受到不同的形状和模式时，就会立即在知觉结构中产生一种“力的图式”，而这一知觉结构的“力的图式”如果和客观事物的“力的图式”是对应的话，人们便会感到一定的形状或模式美了。按照苛勒的说法其涵义是：“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的。”
看似无规矩而实不离规矩，像随意布局而内有统一，情理贯穿其中，才能达到“违而不犯，和而不同”，在变化中求得统一，在统一之中又有变化，具有生动的气韵，深远的意味。不然的话，就会失之于单调、平板和呆滞，这种设计只会使人感到乏味。
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