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一
壁画是绘画艺术与建筑艺术的结合，或以具象的、再现的类似叙事诗般的表现形式，或以抽象的、表现的如同抒情诗般的特性出现在建筑艺术之中，成为教育、欣赏和纪念性的艺术品。
墙壁的设计与制作往往由画家完成，这就包含一个与建筑格调、建筑空间和建筑功能协调的问题。过去，人们往往只从色调与空间环境的统一，壁画题材与建筑性质的一致等方面去衡量壁画与空间环境是否和谐。实际上，衡量壁画的标准应该是看它能否对建筑空间环境的涵盖意念起到扩充作用。这种观念是近年来在艺术观念的发展基础上逐步确立的。
正如现代建筑设计重空间、古典建筑设计重立面一样，现代壁画设计重空间，而古典壁画设计重题材。这是两者设计手法的主要区别之一。衡量壁画现代化变革的观念之一，就是看其是否重视环境空间气氛的创造。
古代罗马伊特拉里亚的壁画是有代表性的，现在人们所能看到的是已被发掘的古墓壁画。这些壁画作者运用线与色和写实功力，描绘一些酒宴和舞蹈人物以及乘马的武士和飞动的禽兽等场面，有些还绘制了墓主人的肖像。这些壁画主要目的是记述墓主人的生前活动和死后的向往。文艺复兴时期，达.芬奇为米兰圣马利亚.格拉契修道院食堂画的壁画《最后的晚餐》，米开郎基罗为西斯廷教堂创作的壁画《最后的审判》，天顶画《创世纪》都是取材于宗教故事。我国敦煌莫高窟壁画同样也是以叙事性为主的。
到了19世纪末，绘画中产生了象征主义和综合主义，壁画也开始向现代艺术过渡。夏凡纳是一位学院派壁画家，他为巴黎万神庙所作的壁画《圣·金尼维夫俯看巴黎》(1898年)虽然在叙事式的处理上采取了传统的手法，但从大片平坦而又柔和的色块组织中可以看出十分明显的抽象性质。维也纳分离派的主要代表人物克里姆特为维也纳大学所作的壁画，成为一种详加推敲和错综复杂的象征主义声明。他于1905～1910年之间在布鲁塞尔为霍夫曼的斯托克尔特宫所作的壁画，为现代壁画开拓了道路。克里姆特用玻璃、马赛克、珐琅、金属以及不太珍贵的宝石做成的饰面，把人体设想成一种平面图案，除了头和手较为写实，通篇壁画都是抽象展开的螺旋形图案，尽管斯托克尔特宫的壁画整体效果基本上是装饰性的，但它标志着现代壁画已经到了非描绘性(即非具象non-representation)的最边缘了。1927—1928年让·阿普在他的故土斯特拉斯堡为劳比咖啡馆创作的壁画《肚脐—太阳》和《浮起的肚脐和两个头部》，是这位苏黎世达达派艺术家在超现实主义出现之后的代表作品之一，是他有机抽象画最宽广最自由最简单的实例。壁画采用抹灰面油画的手法来绘制，是那时最重要的有机或生物形态类型的抽象作品，一直到50年代和60年代的所谓色场(color-field)画家为止，没有可以与此相比的作品。这时的壁画已从故事描绘中走了出来。
二次大战后，自然科学与社会科学彼此相互渗透。而自然科学的飞速发展，使人们更加重视对人类学、心理学、社会学以及信息论，控制论、语言学、符号学等学科的深入研究。当代美学的主要课题由原来对美的本质的研究转变到更为广泛的与其他艺术学科有关的探求，诸如“审美经验”、“审美判断”上来。心理学在当代美学中占有极为重要的地位，主体在整个审美过程中起着越来越大的作用。完形心理学美学代表人物鲁道夫·阿恩海姆(Rodolf Arnhein)将心理学理论运用于美学之中，研究人在审美过程中的知觉与情感，解释美学和艺术创作中的问题。他在《艺术与视知觉》书中写道“视觉形象永远不是对于感情材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想像性、创造性、敏锐性的美的形象。”壁画的发展也从过去的故事描述、装饰风景等主题性绘画向风格主义、新现实主义和表现主义等多元化方面发展，使观赏主体直接参与壁画的情势，壁画与空间环境已经融为一个整体。
西班牙绘画大师米罗与制陶家阿蒂加1955—1958年为联合国教科文组织总部创作了两幅陶砖壁画，取名为《夜》和《昼》。墙的尺度和陶砖粗糙的表面，启发米罗用深色和简洁的纪念碑式的形状。米罗和阿蒂加在墙上设置壁画，小心翼翼地照顾到与各建筑物的空间关系。创作壁画时，米罗研究了西班牙阿尔塔米拉的史前绘画，研究了西班牙罗曼式教堂的石墙，西班牙罗曼式绘画等。其后他又为哈佛大学制作了陶壁画(1960年)。为古根海姆博物馆创作了壁画(1967年)，这些都是他超现实主义风格的杰作。墨西哥最有影响的壁画家是里维拉、奥罗斯哥和西盖罗斯。他们创作的反映墨西哥的历史和墨西哥革命精神的壁画，尽管主题明确，但表现手法已不再是古典壁画的风格，而融入了更多的现代绘画的特点，尤其是与建筑的配合，使壁画空间趋于完善。
不仅艺术家的风格在转变，人们的艺术观念也在逐步转变。艺术观念的转变从这样一个例子中就可以领略。墙壁上挂一幅画，按照古典传统，人们总是要考虑左右对称、上下适度，放在墙壁的中央。而现代美学已经摆脱了这种形式主义的设计方法，认为除了放在墙壁中央不好以外，挂置其余任何位置都行。这样墙壁就不致僵死，而是内涵了人性，空出的墙壁与画面之间产生了对话，画面不是孤立地存在于墙面上，而是与墙壁形成了一个整体。
当代壁画的手法更是多种多样。1969年苏联画家布良为基什涅夫火车站作的镶嵌壁画《好客的摩尔达维亚》，是在一面有转折的墙上作自由构图。画面是流动的，壁画空白处很多，但几只天鹅图案镶嵌其上，与大面积的主要画面形成呼应，使整个空间都融到画面中。弗莱文为纽约利奥·卡斯特利美术馆所作的内墙壁画《无题(纪念我的父亲D.尼古拉斯.弗莱文)》是用日光灯组成的。构图成一个巨大的L形，非常简洁、强烈。图案由直线和环形两种日光灯排列而成，整个空间都在这一神秘气氛的渲染之中，壁画与空间构成一个有机的整体。
现代艺术其特点之一是能使物象尽快进入观者眼帘，给人以强烈的感官刺激，并造成突出印象。
二
老子《道德经》中说：“埏直以为器，当其无，有器之用。凿户牗以为室，当其无，有室之用。”强调了建筑对于人来说，具有使用价值的是空间(space)本身，而不是围成空间的实体的壳。壁画不是其他绘画作品在墙上的放大，而是直接参与建筑空间的构成，使建筑空间与环境的精神寓意更加突出与明确，发挥其命名空间的作用，使空间环境锦上添花，为建筑增色，使壁画与空间相得益彰。
建筑落成以后，其空间是被确定了的。但壁画设计的不同，人们对其空间的感受也不相同。出于这一原因，一个大厅既可被占据巨大空间的壁画装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美;一个外部空间既可由于在视觉环境中占据主导地位的壁画的渲染而闲静淡雅，又能庄严肃穆。壁画决定了人们对于空间的感受。
壁画有自己的空间秩序原则，它使观者的感受不仅仅依靠壁画本身，而在于壁画与环境空间的相互关系。壁画不仅仅影响空间感受，建筑空间的形式同样可以影响壁画的气氛。我们都有这样的感受，在肩摩毂击的公共场所中，一幅写实的恬静的壁画丝毫不会产生空幻超脱之感，空间的性质制约了壁画的气氛，在这种空间中如果是一幅雄豪刚健、光芒耀眼的壁画，人流的烘托使壁画更为神清气朗、多彩多姿。同时，在粗野主义风格的大厦中，抽象的、现代风格的壁画增强了建筑神秘飘逸的情势，建筑陪衬出壁画浑厚高雅的韵味。
壁画必须在一定高度的空间中才能增强其感染力，古代高直教堂所具有十分高而窄的内部空间就说明这一点。如果单纯从宗教祭祀活动的使用要求来看，即使高度仅有其十分之一也不会影响人们自由活动，但作为教堂的那种神秘气氛和艺术感染力将荡然无存，其天顶画的庄严雄伟气氛也不复存在。
意大利画家及雕刻家、未来派运动的先驱波乔尼(Boccioni Umberto 1882—1916)在谈到雕刻形式的“运动”时说：“运动中的形式是复像的，变形的，好像振动中的形象一个接一个地呈现在它们所经过的空间之中。”建筑不仅像雕塑，可以在观者视点转换中产生运动。而且，建筑使它与所有其他艺术区别开来的特征就在于它是一种将人包围在内的三度空间的艺术语言。建筑像一个巨大的空心雕刻品，人可进入其中并在活动中感受它的效果。而壁画不同于其他绘画的一个最主要的标志，就在于人在运动中去观赏壁画。“在建筑中，人是在建筑物内行动的，是从连续的各个视点察看建筑的，可以这样说，是他本人在造成第四度空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”(布鲁诺.塞维Bruno Zecvi《建筑空间论》)人们直接感受壁画效果是在空间环境中获得的完整而随意的领会，是经过连续的视点体验的结果，任意观察是这个体验的主要之点。在设计时，我们必须考虑到观者行进在空间环境时所体验到的连续的视点变换，使壁画所产生的空间效果带有律动和转换。
日本建筑师长岛考一在《空间概念—消灭冲突》一文中指出：“我所关心的是创造一种空间，它与历史和文化深深铭刻于人们心中的无意识、潜在心理和集体潜意识是一致的。”空间与环境的体验是壁画艺术表现方法的基础，空间与环境的存在带来其艺术性，壁画价值的判断，应该首先看其对空间环境的效果，这包括空间的扩张、秩序的关联、寓意的联想、多层的含义，而不论其画面的质感与构思。因此，壁画空间应是自由形式在时间上的流动和延续，在某种程度上给空间增加了一个新的维度。
无所用心的匆匆过客，几乎无法与壁画进行“交谈”，而完全领悟设计者的意图往往需要使观者在行进中略有停滞。这就需要设计壁画时不仅注意壁画本身的效果，与之呼应的两侧内墙或室外周围环境也要存在一些吸引人的要素，使观者在行进中能不时留步。设计者着意经营的壁画直接给人以诸如质朴或华贵、宁静或骚动、清丽或庄重、平和或隆重、冲融或繁丽、淡泊或威严等等感受。一旦观者得到理会，壁画就更为动人，更有生命力。
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