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凯伦-史密斯(Karen·Smith)，人称“中国当代艺术的老外推手”。她曾为一连串当代艺术家如刘小东在国际上策划一系列展览，不遗余力地向西方推介中国当代艺术。
但凯伦-史密斯不喜欢别人总是标签式地介绍自己，她亦不喜欢以短平快通过一个头衔或一个名词了解某人某事，她喜欢长久的观察和记录。去年，她推出《发光体1号：亲历中国当代艺术现场》一书，记录2011年她认为“有启发性”的中国当代艺术作品。这是一个开始。今年，她即将出版《发光体2号》，记录2012年自己中意的当代艺术作品。3月30日，此书将在北京尤伦斯当代艺术中心首发。
面对当下中国艺术状况乃至整个中国，凯伦比绝大多数中国人显得更有耐心。即便“乱象”种种，她仍然坚持说：“这是真好的时代。再过十年、二十年，都会觉得现在真有意思。有问题就有机会、有活力。一旦生活的社会没有什么问题，那多无聊啊，就会觉得活得太舒服了，活着是为了什么啊?”
要“艺术”而不是“中国”
凯伦对东方艺术感兴趣，从“纸”开始。大学时期，辅导凯伦的老师的妹妹是大英博物馆的中国水墨画负责人，凯伦由此接触到宣纸，并用宣纸创作了多幅版画。
1991年，凯伦-史密斯到香港艺术杂志《Artention》任职。她对香港的印象是“太商业”，找不到文化根基。“香港的问题是，没有一个明确的文化场景，那要怎么开始做艺术?”
但同时，她透过香港看到了另一种可能，即来自内地的当代艺术作品。上世纪90年代初，香港好几家画廊都跟内地艺术家有联系，凯伦因此有机会看了几次中国当代艺术展览，并陆续接触到一批来自内地的艺术家如谷文达、徐冰、王广义—这几人正为1993年即将在香港艺术中心举办的“中国新艺术”展览做准备。
凯伦对这些人产生了兴趣，但她找不到有关这一“新艺术”运动的任何文章和评论。1992年底，由于股东变更，《Artention》面临停刊。凯伦选择来到北京，中国当代艺术的核心地带。
那时的北京，飘荡着很多面理想主义大旗。“上世纪90年代初的艺术家，脑子里根本就没有什么市场。他就是艺术家， (艺术)就在他的血统里。学艺术的班里比方说有10个人，出来的艺术家可能会有一大半。”
定居北京后，凯伦-史密斯开始自己的策展人生涯—最初的展览，都是把中国当代艺术作品介绍到国外去。1998-1999年间，她邀请10名艺术家，去英国做五家美术馆的巡回展览，展览名称叫做“代表人民”：“虽然他们有不同的风格，但都呈现出关心人的共性。”其实，凯伦最想绕开的，恰恰正是“中国”概念。展览反馈很好，英国观众通过这些作品发现，原来中国人跟自己差不多：“他们不会觉得看到的这个作品是"中国特色"，而仅仅是把它当作艺术。”在凯伦策划的展览中，她每次都试图多展现一些“艺术”，而不是“中国”。
2007年后，凯伦开始尝试在中国做展览。当时，她对在国外办展已经失去兴趣：“我发现很多国内的作品一拿到外国就有点变样。作品在本文化的场景里才有自己的力量，拿到外国就没有语境了。特别是概念艺术，跟社会有明确关系，没有上下文，拿到外国，真的不一样，很难落实。所以我觉得在国内做展览更有意思。”
不单单是中国当代艺术，整个中国文化都面临着进入西方语境后被“符号化”解读的问题：“中国的作品到了国外，很难让观众了解出发点和内容。自然而然地，作品里面如果有一点点跟中国有关系的东西，就等于有把钥匙给观众开了门，"哦，是中国"，观众就会从这个角度理解经济、环境、社会。对中国符号，外国人阅读得比较容易，接受得也比较多。”
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