| 霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）曾经记述过作为美术馆前身的奇珍陈列室的历史，而当机器与艺术通过媒体艺术重新走到一起时（美术馆正是以二者分离为前提产生的），人们又见到了它的身影。在像一座被遗忘的集装箱矗立于卡尔广场的维也纳新艺术大厅里，美国的媒体艺术家加里·希尔运用极为昂贵的、耗费了数名专家数周工作开发的技术呈现过一次展览。展览开幕时，电子设备像戏剧舞台的后台机关一样隐藏在后，由之产生的图像看起来似乎与技术毫无关联一般。只有当接通电源时，展览才能运转，因为组成展览的元素只有播放的监视器，它们发出的光亮为黑暗的展示空间提供光源和运动的影像。真实的展览空间中产生了以时间为基点的、非物质形态的观看空间，无法拍摄，也无法用文字描述（这也是为什么展览画册中没有提供相关图片的原因）。之前根据时间长短呈现的作品的在场被观众的在场取代，观众走进这里，呆上一会，根据自己的印象自我生成对于展览的记忆。短暂的原初印象在这里被长时的原初印象代替，展示之物退格为“硬件”的辅助功能。以这种方式展示的艺术依赖于它使用的技术，由电脑控制胶带播放时间内的图像。
作为一种掌控幻想的后技术（post-technisch）工具，电脑秘密地凌驾于机器与精神的古老对抗之上。电脑的图像性体现在，它将计算出的世界（而非模拟信号的世界）呈现在屏幕上，扬弃了图像和符号的区分，使这两者合为一体，映像和技术成了一回事。因此，电脑对迄今为止的创造性艺术观念提出了挑战，这种艺术在所谓的电脑图形处理中找到的答案是错误的。电脑也迫使我们重新思考博物馆的角色，因为它可以收集（存储）一切东西，这样一来，也就掠夺了在博物馆中被收藏（以及展示）之物的物理性存在。博物馆与电脑成为了一对碰撞出火花的对手。在博物馆中，人们一方面获得的是场所的经验，有形的产品存在其中；另一方面，人们还会感受到时间的存在，展品寓于时间之中，通过时间传达自身。而在电脑中，图像既没有地域性，也不具备时间性，完全转化为无形的信息资源。
博物馆的收藏原则和电脑的存储原则来自于不同的时代，却在当代同时并存着。而美术馆的收藏原则与自然博物馆或者技术博物馆不同，它以选择和有效性为基准，面对的对象是我们称之为艺术的东西。这一基准曾经导致人们促成了图像和对象（物品）的巨大分裂。美术馆中的图像拥有艺术之名，而美术馆之外的任何图像都不具备这一资格。我们与古老的遗产再次相遇，尽管我们对其曾经的意义毫无怀疑，但只有尽最大的努力才能重新赋予其以当代的意义。
众所周知，艺术的观念起源于启蒙时期，无论各种艺术产品有多么不同，启蒙赋予艺术的是永恒而普世的有效性。就像人权本身一样，无论人与人之间有多大的差异存在，这种永恒和普世性被认为适用于所有人。但是，这种艺术观念只有当与艺术史的观念联系起来时才得以维系。唯有艺术史的时间统领着艺术作品的个别时间，唯有艺术史本身是普遍有效的，艺术品不具备这种能力。因此，人们发明了一个地方，可以让所有的艺术分享艺术的普遍原则：这个地方就是美术馆。在美术馆中，只有艺术史呈现的东西可以拥有一席之地，卢浮宫的建立告诉我们，这种艺术就是古代艺术，而曾经的新时期艺术要想获得美术馆艺术的地位，就必须等待。
当今天的艺术无疑需要得到定义时，那种神经焦虑症总是会应时而现，这显然证明了，我们如何地执系于一种有着二百年历史的思想传统——有的艺术品可能也有这么长的历史，而我们常常把这种维持二百年之久的观念附于其上。无疑，我们想做的是用这种方式维系与历史学文化的伟大传统的联系，因为如果艺术只属于过去的话，对于人类的打击会是致命性的。苦恼之处在于，我们也只能用这种过去的原则定义今天的艺术，在这种原则的历史视域中观看今天的艺术，也只有这一历史可以解释那些根本无法解释的东西。但产生在今天的艺术，一开始就具有某种特权，单纯的观念是无法获得这种权利的：今天的艺术以艺术品的形式被作者创造出来后，随即拥有了价格属性，可以被美术馆买进，在那里作为艺术品得到展示。即使从本质上说它们不过是观念，但在以作品形式完成物质化的转化后，它获得了存在的场所和命名。即使像杜尚怀疑的那样，艺术无非是一种虚构而已，这种虚构也是必要的，文化可以在其中诉诸形质。无论今天的艺术市场实践如何把物质价值自明化，艺术的观念价值和物质价值总是以一种矛盾的方式统一在一起。即使艺术市场保护的只是买卖价值，即使美术馆宣称的只是占有价值，这些都不过是象征价值，用以引起我们的注意罢了。
若想阐明这一在美术馆中以各种形式昭然出现的象征价值，需要根据今天的实践和其问题，重新审视博物馆作为历史的承载者和市民的公共性祭拜之地的角色。 历史——如果它还有什么意义的话——就是共同性的历史，一个共同体寓于其中，无论善恶。但是，在美术馆中，历史如此矛盾，大量作品为了变成艺术进入收藏，以丧失其之前的历史为代价：我们要问，美术馆中呈现的历史是什么？历史在美术馆中并不以种种作品为证据，而是以作为共同性财产的机构证明其存在。国家早已取代了宗教，国家美术馆也取代了教会的地位，而教会的财产有时候是以征收的方式获得的。看起来已经在美术馆门后终结了的历史以值得注目的方式保持了自身的权威性，原因在于历史在“不死的作品”中战胜了时间，而国家这时也成为了这些作品的拥有者。作品在美术馆中到达了终点，时间不再行进。它们不会再经历艺术的变迁，以历史的名义或者说以呈现历史的艺术之名义受到尊崇。
美术馆深深根植于现代民主之中，借现代民主之力，以国家的名义管辖着历史、历史性文化和成为历史的艺术。美术馆看上去属于我们所有人，然而——或者正因为如此——我们没有权力接管“艺术的殿堂”，国家在其入口处设立起了层层保护。在这里，论题（艺术史）和展开论题的载体（民族国家）同时出现，这一展开论题的任务今天仍是在各种矛盾体现于美术馆项目计划的地方被承认。1994年，收藏了大量二十世纪艺术的柏林国家美术馆大胆展出了若干幅曾经知名于东德的艺术家如威利·兹特（Wiilli Sitte）、沃尔夫冈·马特豪伊尔（Wolfgang Mattheu）)的画作。媒体对此反应激烈，认为这些“走私进来的”展品伤害了人们的历史意识和祖国荣誉感。那种马上不置评地过渡到常态化的策略肯定是错误的，而不予说明地让两个家庭共处同一屋檐之下、装作从未存在过分庭抗礼的历史的做法，更加放大了这种错误。缺乏适当理由而挂在公共场所的墙上绘画在今天可以引发这么多的情感迸发，这必定让我们感到惊奇。论题的展开显然是由民族身份促成的，这是机构内的问题，而非不同艺术实践者创造的艺术成就的问题。
曾经的东欧社会主义国家既没有西方国家这样的无辜的博物馆传统，也不像西方国家一样因民主之故国家意识不受损害，我们可以以这些地方的最新动向为例，开展我们的检验工作。东欧国家的执政党以国家的名义，通过强制国有化的方式征收了教会的艺术品，把它们放在博物馆中；而东欧剧变之后，这些教会开始要求索回这些艺术品，试图革美术馆的命，揭下它们贴在艺术品身上的错误标签。在波兰，教会要求收回国家博物馆中收藏的哥特圣坛雕刻；在俄罗斯，这一目标换成了古老的圣像画：因为教会们认为自己才是历史真正的主人和名正言顺的继承人。在俄罗斯，国家和教会就“弗拉基米尔的处女”——曾被誉为祖国的保护神的圣像形象——圣像画的所有权争执不休，总统叶利钦最后做出所罗门式的决定，判定其属于国家，但可以借给教会用于礼拜仪式（图30）。这件事的发展过程在很多层面上具有启发意义，不仅仅是博物馆的占有权被质疑，借助曾经的崇拜价值，艺术价值也受到诘问。另一件与此形成对应的事情也颇为有趣。马克思、列宁以及其他代表着官方世界观和国家形象的党的领袖的雕像消失在广场的中心（如果不是被人们毁坏了的话），被放置进匆匆建成的自然光线的博物馆中，博物馆似乎成了不受历史控制的场所。二百年前，西方人也是这么处理宗教图像的，只不过当时这样做的原因在于人们认为宗教图像是艺术品，需要受到不同的对待。
在今天的西方，是当代艺术美术馆而非博物馆引发了对于这一机构本身的怀疑和有关其形态的争论。美术馆努力寻求着自身的面孔，暂时地追随着与自身不再相像的过去博物馆的脚步。为了作为机构得到承认，美术馆在形态上呈现为人们熟悉的机构形式，体现出的呈现艺术史的权力诉求值得怀疑，尽管它只是以作品为基础进行这样的实践（而作品从艺术史意义上说表现出的谱系也并非那么确定）。问题并不是美术馆是否应该提供当下的艺术，而在于传统的美术馆形式和其展现艺术史的职责在当下是否仍然恰当有效。美术馆早已成为提供各种当下食粮的艺术大厅，呈现着爆发的艺术世界各种变化图景，但这一切却是在错误的力量驱使下发生的，即试图编制化所有的财产，为其制定进入艺术史的规则，同时还要为艺术市场服务，后者一直以来都依赖美术馆的角色而得以存在下去。
这种讨论中出现的机构危机，与作为共识意见平台和承载者的公共空间所处的危机有所联系。回顾博物馆的历史就会发现，今天的艺术收藏家和艺术管理者这些市民阶级的精英已经准备好庆祝艺术和艺术财产的群体理想。这在曾经的时代已然发生过：在一个属于所有人的地方，自身作为文化邦族（Kulturnation）的代表出现，由独特的艺术和艺术史观念呈现出来，也就是说，传达一种以集体身份为责任的机构之集体身份，在历史中寻找这种身份的存在——这一历史正是民族艺术流派和人类古老艺术财产的历史。从这个层面来说，显现出的不仅仅是与历史的另一种关系，还有对我们今天正在经历的公共性的另一种解释。共同的文化也处于一片质疑之声当中，同样受到质疑的还有我们能否再次形成一种共同意识的能力可以让社会的所有群体共同分享，达到宽容的平衡。最终，今天的每个人都可以在电脑屏幕前进行公共性的生产，而不必亲身出现在某个公共性的场所中。
在不同收藏家的个人贡献一直扮演着一定角色的美术馆中，赞助者要求美术馆体现个人价值的呼声越来越高，这是以放弃曾经的集体价值形式为代价的。从这个方面来说，科隆的路德维希美术馆（Museum Ludwig）提供了最为壮观的例子，相反的案例则来自于普鲁士文化财产基金会。个体收藏家提出针对有效性的要求的原因在于他们认识到，今天的美术馆变成了公共活动的场所，在这里进行的不仅有展览，同样还有各种晚间电影放映、讲座和会议：简短地说，美术馆成为了一种聚会的平台，其方式是独一无二的。不用说，就像我们看到的那样，公众要在这里寻找自我表现的机会，展现不同团体和精神诉求，而这是单一的艺术和艺术史理想无法代表的。同样是这些公众来到美术馆中，也希望获得即使最流行的电视节目也无法提供的文化信息。公众在这里找寻着文化基础以及展现自身存在的机会，而他们已经不再拥有代表这种自身存在的符号。曾经，统一的艺术史之状态会给出一个我们自己的形象，如今的我们想要在当下面前也找到它。也许正因为如此我们才感到失落，美术馆出于极为容易理解的原因并无法满足我们的这种期望。
人们希望在美术馆中获得信息，美术馆也在信息提供方面下足功夫，但这种愿望可能会引诱美术馆政治化。美术馆曾经一直是个政治问题，即便今天的它看起来那么中性和非政治化。政治化的诉求来自于不同利益群体，这些群体在国际交易中戴着“文化交流”这种无害观念的面具运转着。它们导演着一场静默的关于如何相互承认彼此的“历史图景”的斗争，“专权代表”会代表这些群体出现，决定某一国际性展览应该呈现何种面貌。文化政策在斗争中生存，这一形式最近的例子是1994年在伯恩举办的展览“欧洲-欧洲”（Europa-Europa）。痛苦而矛盾重重的中欧和东欧的艺术史在展览中呈现为一个光芒四射的“先锋主义的世纪”，而不同国家在这其中的分量却值得怀疑。
未来我们可能会开发出其它象征符号，它们也许仍然贴着艺术的标签，但却产生于与教育和历史学文化的关联中，这种关联曾是迄今为止的艺术的基础。官方的文化太长时间与某种统治性的话语勾连在一起，而同时又太过市场化，以至于不再拥有塑造共同性理想的权威。对于创造力的普遍期望早已变成是不让艺术家独占个体表达的单极，而艺术家则试图按自己的设想独自掌控“艺术家美术馆”（Künstlermuseum），以摆脱市场的束缚。新产生的主题需要在局部地区范围和半私人框架内拥有交流的象征符号，这种象征符号不再受制于受到承认的艺术风格（及其市场价值）所具有的契约条件。艺术文献中也出现了新的叙述和论证，不再屈从于唯一性的艺术史编排。世界的多样性呈爆发趋势，相应地也反映在多样的世界图景中，但后者却被垄断性的媒体文化所阻碍。因此，在西方民主中，也出现了追求不同形式的非官方文化的趋势，传统的艺术价值变得与官方艺术史系统中的信息价值一样不那么确定（或者不重要）。
在纽约，人们的注意力集中在MoMA现代美术馆上，“现代主义者”像参拜教堂一样来到这里，如教会的信徒一般聚集在其中膜拜教义。以道格拉斯·克里姆普（Douglas Crimp）为代表的MoMA的反对者，激烈地反对其“讲述现代艺术历史”的资格，这是他在1984年代表所有的非信徒说出的话。这些反对者在美术馆笃信的自治艺术的“真髓”（格林伯格语）中看到了一种空洞的谎言，发现它与艺术生产的现实及矛盾不符，制造出的图景靠信徒的信仰存活。艺术史家阿瑟·丹托也是信徒之一，他不得不做出论断，“艺术的历史”已经“走到终点”，因为它达成了自己的目标。确切地说，格林伯格意义上的“现代主义的终结”指的是“一种理论的终结，这种理论可以解释当艺术崇高之时，它为什么是崇高的。走到终点的是某种艺术史的观念。”
捕捉我所说的今天的艺术史图景有点像捉蝴蝶。过去和现在的艺术家都证明了自己无可置疑的真实性，真实得如同历史；艺术品也真实地存在着，如同任何其它物品：那么，我们为什么还需要这种艺术史图景？要反驳这一点，只能说虚构的文学作品尚有历史可言，也要诉诸物质形态。杜尚已经证明，艺术是一种历史学虚构，而安德烈·马尔罗在写作《无墙的美术馆》时不经意地(André Malraux)发现艺术史也是虚构的。这里面凸显的是机构的问题，而非内容的问题，更不是艺术和艺术史在未来如何生存下去的方法问题。教会在不远的过去存活了下来，挺过了博物馆的兴起潮。今天的美术馆为什么不能体验一下其它机构的兴起，艺术史在这些机构中没有位置，或者至少看起来是另一番模样。
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