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《差异不是东西方的绝对界限》 王南溟
我们一谈到中国艺术，大家都会说狂草是中国艺术的核心。书法艺术，不单在书法这个种类里面存在，在中国绘画史当中也占据了艺术的核心，其中书法的存在足以支配绘画。
在石涛的山水画里，我们可以看到线条所勾画的山的结构和人，这个勾画像狂草一样把山的体积给描绘出来了，所以我命名它是狂草山水。在中国绘画史上，原来的山水画由两个要素构成，一个是山的外形要能够凸现，还有一个是要表现山的体积，用皴法。到石涛这个时候，皴法完全被线条所取代，狂草的书法和线取代了皴法，把山描绘出来。这就是中国山水画发展到石涛的一次总结。通过狂草和石涛的作品可以解释其实“气”不是一个玄而又玄的东西，而是当线条在自由运动过程中，像人在呼吸一样的，有节奏和韵律。
在中西方文化交流过程中，对中国画的理解，其比例关系都发生了非常大的变化，线的讨论被弱化，而墨和宣纸与水之间的关系被突出出来，造成了一个非常重要的目前特征。
现在，谈到中国当代水墨，大家都会偏向于如何用墨，而不是偏向于如何用线。他们认为墨是一种象征，是跟西方绘画差异的一个根本因素，好像墨是跟东方精神联系在一起的，从而不再讨论线条的运动如何构成艺术作品当中的支撑的语言了。因为它被假定，这样一个墨的系统能够区别于西方艺术，从而获得东方化的时空。
这样是对还是错，当然没有办法回答。但是有一点是肯定的，这样一个墨系统不仅仅是中国画所使用的宣纸、水和墨的长处，也包含着西方对东方的理解，以及东方对西方人如何解释东方的一种接受。由此而产生了关于后殖民批评理论对这一内容的持续争论。
当然，线在西方开始发展了。我们假定西方从后期印象派一直到抽象表现主义是一个线的发展，我们可以看到线在西方开始走向了它自身的道路。德库宁是一个例子，我可以把德库宁的人体画对应石涛的山水画，称为狂草人体画。我也可以把克莱因的抽象画称为狂草书法。这给我们中国造成一大障碍，凡是我们在进行线条领域探索的时候，都会面临前面西方成长出来的表现主义。这使得中国艺术特别是水墨画，在现在的系统里面很难展开自身的话语性。这构成了从1980年代到1990年代，整个中国现代书法创作的困境。在上世纪80年代，我就是其中一个困惑者。
我是逐渐找到了自己的方式的。尽管我们说差异，但差异不是西方和东方的绝对界限，而是被纳入到个人的社会实践和艺术实践当中，并找到在每个人那里的立足点。这个立足点也许立在西方，也许立在东方，也许立在北京，也许立在上海，但它首先是在一个很小的、有针对的问题当中发现自己所需要的内容，再从中找到自己特定的表达方式。差异也许就是在这样一个层面上展开。
《水墨艺术不是水墨画》 蒋奇谷（芝加哥艺术学院副教授）
现在水墨问题是一个错综复杂的问题，我们应该回到水墨发生地，我们怎么开始水墨，回到这个问题的本身。我又提出一个更进一步的提法；回归到水墨画。因为我认为所有的问题都是由水墨画开始的。我发现，现在我们讨论的经常叫水墨或者说水墨艺术，其实它不是水墨画，它是一种新的艺术。在我看来，有点像当代艺术的概念，因为当代艺术并不是指当下创作的艺术，尤其是现代手法所创作的艺术。
我举个例子说明水墨艺术到底是什么。一件作品叫《稻田里的故事》，艺术家称这个作品为生物水墨装置。作品由两个组成部分：一是装置部分，装置部分是水稻田；一是视频部分，视频部分是用数码显微镜显示的生活在水稻田里的草履虫。为什么要记录草履虫的活动？艺术家解释说，草履虫以细菌和单细胞为食，一个草履虫每天要吞食4300个细菌，帮助人类净化自然生态水的环境，食物链当中它是一个不可缺少的重要环节。艺术家进一步阐述这个作品的意义，他说：“水墨方式的语言形式反映了生物生态相互依存的空间关键以及生命存在的意义，隐喻现代文明进程当中我们所面临的尴尬和困惑，以及中国文化在当下的断层与衰落。”于是，我又提出一个问题，这个作品与水墨画有什么关系，为什么要称它为生物水墨作品？艺术家这样回答：“鉴于观察需要，加入了一些植物纤维，在数码显微镜的视野中，呈现出近似于水墨画的情景与韵味。”用艺术手段转化成的数码影像使我们在视觉上产生了与熟悉的水墨语言的联系，这就是生物水墨的由来。
由此可见，水墨画在视觉记忆中根深蒂固，所以草履虫再加上植物纤维在显微镜显示出的图象，会引起我们对水墨画的生命联想。整个作品的媒介从麦子、麦田、LED光、数码显微镜、生物转换器、器皿等等，其实和水墨画毫无关系。在当下的水墨艺术里面，这样的水墨艺术非常多。但是我发现一个共同的特点，他们不仅在媒体上，更是在观念上和水墨画分道扬镳了，它们和水墨画的联系牵强附会，是很弱的。我认为，这是一个新型的艺术，因为它已经完成了对水墨画的否定，并已经从水墨画里面脱胎换骨。至于是不是能够叫它水墨艺术，这个名称大家可以讨论。
水墨艺术经常以装置的形式包括新媒体形式存在，但它的内容和西方的装置艺术又有不同。这些新的艺术出现，并没有解决水墨画的问题。我觉得：第一，水墨艺术不是水墨画；第二，水墨艺术没有给水墨画带来促进和发展；第三，我们要回到水墨画。回到水墨画，其实是一个更困难的课题，充满挑战。因为我们面临的问题非常多，比方说传统、当代，中国和西方的问题。我的意思是说，我们要回到问题本身，面对水墨画的问题做我们的工作。
《现在还不是水墨画狂欢之时》 顾丞峰（南京艺术学院教授）
对一个概念的命名，背后有很多文化内涵，而且这个文化的内涵在不断地转化。中国古代的一些哲人非常重视名与词的问题，通常又称之为名实之辩。讨论名实之辩通常有三种情况，一种是名过其实，另外一种叫做实过其名，还有第三种是名实相符。
我觉得最近几年新水墨的概念常见在各个展览当中，比如从2005年开始新水墨大展，连续八年，对新水墨的概念推广起到了很大的作用。
新水墨的提法的产生有两个条件：第一，以往现代水墨以及实验水墨告一个段落；第二，中国经济飞速发展导致国际艺术交流时的对话需要引导潮流的潜在意识。
在新水墨的概念形成初期，2000年的时候上海美术馆举办的一个比较大的展览，叫作新中国画大展，李小山策划的。当时他为什么使用“新中国画”这个概念？其实他也很纠结，在他的序言里，为了这个解释了半天，但是最后还是没能弄清楚。于是用了这样一个名词“新水墨”来替代新中国画的概念。我们注意到一点，新中国画大展所选的画家基本与这几年新水墨画大展所选的画家是重合的。可2000年新中国画大展以后，学术界并没有对“新中国画”概念做出过多反映，这个概念以后就慢慢消失了。
其实，新中国画这个概念也不是李小山创的。1947年，徐悲鸿在北京艺专的时候，就为“新国画”这个概念曾经跟人打过一仗。“新中国画”这个概念则是在上世纪50年代，在政府号召之下，大量画家采用写实的手法作画，并将此称作“新中国画”。可见这个以“新”来命名的概念对饱经风雨的中国绘画来说并不是一件令人振奋的事情，而且以“新”来命名一种绘画的样式或者风格本身也是一种懒惰的方式。这里有两种情况，有一种是因为主办者找不到合适的词汇来定性，比如说像当时李小山用了“新中国画”。第二种情况，先起了名字以后，再逐步阐释，新水墨画属于后者情况。有一点不同的是，现在新水墨的概念在理论上比2000年“新中国画”概念要充分得多，它覆盖的范围包括今天的各种水墨绘画，放弃了传统文人绘画的题材图式以及对笔墨的护爱。新水墨画既不是风格，也不是运动，更不是思潮，它仅仅是一种权宜之计，割断了笔墨中心主义的一种纠缠。新水墨的概念其实包括了学院水墨、写实水墨，也包括了实验水墨。在我们今天的水墨绘画当中，除了把传统水墨这一块撇出去以外，它所有的都可以包括。这意味着外沿的扩大，从逻辑学角度来说外沿的扩大意味着内涵的缩小。
我希望新水墨提出的不是一种权宜之计，希望这个概念不是一种伴随着经济发展而导致文化自信的一种简单的产物，希望新水墨的提出不是为了迎合文化产业的号召。毕竟学术有其自身的规范和规定。所以说，现在还不是水墨画狂欢之时，我们对此还要保持必要的清醒。
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