三联生活周刊：体量呢?现在好像有一种趋势，绘画也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某种令人瞩目的体量，以此来达成不同一般。你怎么看这个问题?
克拉格：首先，体量大小和艺术影响力无关，有些非凡的雕塑作品体积却很小，这两个概念不能混淆。雕塑创作是一个艰难的过程，因此我通常从小型作品开始，比如可以徒手掌握的大小。当我开始进一步拓展作品的内涵和外在形式时，体积就会变大一点，这种大小的雕塑一般是在桌子或凳子或工作台上完成的，所以也会放在展台上展示。当体量大到一定程度时，只能移到地面上来做了，也就只能在地面展示。你看，现在我们面对的就是一件地面雕塑(比较大的、没法放在桌子上的)，当雕塑作品达到这种大小时，你马上会对它有一种身体反应，就好像你对面站着的是另一个人，你们之间是平等的关系——关于体量的考虑应该是以此为出发点。
接下来要考虑的是雕塑的形态，也就是它在做什么。对我来说，最有意思的对象仍然是人体，因为我们身体的每一寸都富有意义，当我们看到人体时会自然产生感性的和理性的反应，它是我们最熟悉的形态，每个人都有，而且充满了趣味。观众和雕塑之间的物理关系暗示着一种形态上的趣味性。
当然，当雕塑的体量达到一定程度时，其效果就会像19世纪的欧洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和标榜着权力——王室、教会、工业巨头或是国家的权势。现在这种倾向依然存在，因此我个人会避免创造出那种感觉太强势或太具压迫感的雕塑。室内展览本身对体量会有限制，当然，你可以像理查德·塞拉(RichardSerra)那样，尽可能地挑战这种空间限制，他觉得这样很好玩，这是他的问题，但地面的承重能力和门户大小总是有限的。到户外就大不相同了，突然环境变开阔了，所有楼宇、车辆、树木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，问题一下子变得更棘手。但即使在户外，我也不想造出特别巨大的雕塑。虽然我也做过比较大的雕塑，但对我来说，体量从来不是重点。没有必要争夺空间，这也对艺术效果没多大影响。必须小心不要让雕塑成为又一种权力宣言。我希望我的作品都是有感情的。
三联生活周刊：你对材料的使用给人留下很深印象，比如你经常用到被他人所忽略的工业材料、废弃物。这和“贫穷艺术”的艺术家如库奈里斯，在对物质和观念之间的关系表达上相似吗?
克拉格：孩提时代我们就有漂亮的头颅，可是里面空空如也，然后你慢慢发现自己可以在脑中形成概念，你知道了色彩是什么，声音是什么，学会了语言，而这一切都来自于将外部信息储存入头脑的过程。如果外部环境是一个贫瘠的城市，自然环境恶化，你的思想就不会如此丰富，因为你所体验的材料有限。我是个物质主义者，我相信可以通过各种人造材料来丰富艺术形式，因为通常来说，人类在材料问题上所做的决定往往是原始而简单的，因此我们所创造的可说是一种“中庸现实”。森林是复杂而充满野性的，人工田地就乏味很多，城市环境更糟，这点对我这样的雕塑家非常重要。
我认为库奈里斯是个出色的艺术家，但我和他几乎没有任何共同点。我觉得他的艺术形式更接近于戏剧，他在六七十年代对新材料的美学发现曾经占有重要地位，但我觉得非常具有戏剧特征，而且还含有某种社会政治学理论，而我和这些理论毫无关系。
三联生活周刊：刚才我看到你正带人“组装”那件著名的《大教堂》，用的像是工厂的废弃齿轮。这个作品和七八十年代的工业社会背景没有关系吗?
克拉格：这件雕塑并不完全是钢铁做的，当然，主要材质还是金属。从1974年开始，我自己制造了大量材料，非常简单的材料，作为对抗极简主义的一种姿态。在学生时代我还比较欣赏极简主义作品，但后来觉得太冷漠、太美国化、太概念化，所以我摒弃了它，并试着用不太可能的材料来制造几何形体。工业生产往往制造一些非常简单的几何形体，因为便宜又容易，所以产品很多都是圆形。《大教堂》就是摞起来的一大堆圆形物体，没组装时它完全是散的。有时候观众会好奇作品是不是固定住的，结果就被砸痛了，所以美术馆在展出的时候总要求我将其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力来充当“黏合剂”了，我也觉得它可以随便放在哪儿了，不必在美术馆了。
这之后我意识到，对世界其实有两种表述方式：一种是有机的，一种是几何的，两者都是对周围事物的美学表述方式，它们既不是没有交集也并非界限模糊。我是一个极端的几何主义者，这是我在70年代的出发点：身边的一切都由极其简单的几何图形组成，这种方式让环境变得索然无味，那么如何用这些简单的几何图形创造出更有趣、更富有情感的东西就成了出发点。
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