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徐悲鸿自画像
文/朱其
有人说，徐悲鸿该为写实主义一统天下负责，主要理由：一，他强调素描是一切造型艺术的基础，为此使中国传统的水墨画训练模式在美院体系被边缘化甚至消失；二，徐悲鸿反对二十世纪早期巴黎先锋派的形式主义绘画，即塞尚、马蒂斯、毕加索等人的野兽派、立体主义绘画，使得中国的现代艺术进程遭受数十年的延误。
对现代形式主义绘画的偏见
二十世纪艺术中，造型事实上不是一切艺术的基础，也不是现代绘画的语言基础。徐悲鸿所说的“造型”该称作“写实主义的造型”，即十九世纪前使用透视、解剖的辅助方法来塑造精确的形象，但这套所谓的“造型”体系不再是现代绘画的重点。
西方的现代绘画是指二十世纪前期的抽象艺术、立体主义、构成主义、野兽派等形式主义绘画。形式主义艺术强调，绘画不再是一种形象的“再现”或者摄影式的仿真。现代形式主义绘画基本上用不着写实主义的透视、解剖、色调等所谓的“造型”体系。
当然，写实主义在二十世纪仍有一定作用，比如左翼现实主义、宣传画和商业海报、实用艺术设计，以及作为观念艺术的超级写实主义、摄影性绘画等。自摄影和电影出现，写实主义绘画的语言力量很难再超越现代主义艺术。即使在超级写实主义、摄影图像的写实主义中，绘画的重心也不是“造型”，而是绘画与观念、影像的关系。总体上，现代电影、摄影、动画、计算机虚拟视觉，其语言上的丰富性和活力都要超越之前以造型为中心的写实绘画。
徐悲鸿在民国写过不少文章抨击现代绘画的形式主义以及巴黎画商对现代派的市场炒作。他从未进入过巴黎先锋艺术圈，主要在美术学院、官方媒体界结交各方，这亦是建国后美术官员的社会模式。在艺术观上，徐悲鸿主要受文艺复兴艺术的影响，喜欢有精神力量和语言精美的艺术，与此相应，他认为形式主义绘画的精神性和语言技术太差劲。他看不起立体主义的开山人物塞尚，并撰文揭露塞尚如何出名：塞尚去世后，巴黎画商赴其隐居的乡下找到其遗孀，将其遗作装了一节火车皮拉回巴黎，然后找评论家、记者写文章，在艺术杂志上买版面宣传，塞尚的画因此炒成当时的天价。这个故事听起来像是当代艺术前些年的奇闻，徐悲鸿不断以此作为抨击塞尚和毕加索的例证。
从对世界艺术的视野看，徐悲鸿的足迹遍及西欧、埃及、印度、俄罗斯、东南亚等（除了美洲）几大文明的艺术圣地。在民国艺术圈，对世界艺术现场涉足如此之广者屈指可数。他还是一个古画及文物收藏家，对中国传统艺术的鉴藏堪称精深。对中外艺术史的知识眼界，徐悲鸿可以说达到了当时国人的巅峰，恐怕现在的艺术家也没有几人能及。
徐悲鸿对西方艺术唯一的认识误区是与巴黎现代主义的擦肩而过，他站在一个反现代主义的角度，抱持对观念艺术、形式主义绘画的偏见。以文艺复兴为理想标杆，他反对形式主义艺术，认为立体主义绘画不仅在精神上轻浮，且由于绘画基本功不够，那些画家才使用抽象形式掩饰自己的弱点。这就产生对现代主义的一些误解，现代主义绘画群体确实存在混世艺术家，但亦不乏精神有力之作，只是现代主义精神不同于文艺复兴。所谓绘画基本功，毕加索等人并非底子差才去画立体主义，相反，毕加索的写实人物画相当扎实。
对立体主义的偏见，徐悲鸿亦受到“五四”时期“艺术为人生”的思潮影响。1930年代鲁迅也嘲笑过立体主义，认为形式主义艺术于拯救民族危亡和重振国民精神无益，属于资产阶级为艺术而艺术的游戏。这是中国左翼的误解，立体主义在当时实际上属于文化左派。
写实主义与中国画的改造
留法时期，徐悲鸿推崇欧洲文艺复兴艺术，反对立体主义、野兽派等形式主义绘画。一方面，由于他个人偏爱语言精美和有精神力量的艺术；另一方面，他受到“五四”运动“艺术为人生”与“艺术为艺术”之争的思潮影响。
徐悲鸿强调写实主义，但其理想并不是油画的民族化，而是借助写实主义改造中国画。对他而言，中国画的改造是指中国水墨中人物画的改造。民国初期，陈独秀、康有为掀起对中国画的历史重估，主要论点是：宋元绘画达到中国画的巅峰，明清之后走下坡路，从明末的董其昌至清初的“四王”，中国画的训练和创作抛弃了“心师造化”传统，画家在室内一味临摹古画，造成中国画三百年的一蹶不振。
徐悲鸿基本上继承了上述框架，但他也提出了一套独特的见解。他认为中国画最出色的是花鸟画，次为山水，最差的是人物画。当然，他也承认吴道子、李唐等少数人物画非常杰出，但总体上认为中国的人物画造型不准确，题材多为神仙鬼道，没有以人为主体。有意思的是，他一生反对现代形式主义，但他推崇花鸟画却是从西方形式主义视角出发，认为中国也有出色的形式主义艺术，花鸟画即是一例。
有关中国画“人”的缺失和造型不准，是徐悲鸿看到的两个问题。这也是文艺复兴绘画的核心所在，即用写实主义表现人本主义的主题。艺术的宗旨都是体现人的精神，但徐悲鸿没有看到，在现代社会，人本主义精神不一定都必须通过写实主义的形象来表现。比如，几何绘画的形式、表现主义的情绪或者艺术概念，它本身就是一种人头脑中或内心产生的抽象形式，这实际上比写实主义形象更接近人的本质。
从人的形象到代表人的抽象形式，这是西方艺术从文艺复兴发展到现代主义的文化逻辑。实际上，抽象艺术是一种人格化的“几何”形式，这类似中国的山水花鸟画是一种人格化的自然形式，两者在模式上是一致的。徐悲鸿致力于引进西方的写实主义，试图解决中国画造型不准的问题，但造型准确与否在现代绘画不是一个重要问题，甚至造型本身也可以不重要。
除了在抗战时期创作《九方皋》、《田横五百士》等主题性的写实主义国画，使徐悲鸿声誉鹊起的则是画马。这是他为中国画做改造最成功的实践，他结合了文艺复兴绘画的写实结构和中国画的没骨画法，并创造了一种雄向的个人美学。但对中国人物画的写实主义改造，尽管被后人誉为徐蒋体系，总体上仍不是很成功。
在教育上，徐悲鸿试图以素描作为一切造型艺术的训练基础。这不仅在1940年代后期遭到北平艺专国画系的抵制，在五六十年代，这一教学观念也遭到潘天寿领导的浙江美院的抵制。潘认为，中国画训练的关键环节还是“临摹”，不仅中国画跟油画的训练方式不同，中国画体系内花鸟画与山水画的训练方式也不一样。
民国时代，中国画界就争议现代水墨应该朝向写实还是写意。这实际上存在一个理论误解，中国画传统中亦有写实语言，问题在于，中国的现代绘画转向欧洲以透视和解剖为辅助手段的“精确”写实主义，还是中国传统的“形似”写实主义。
写实主义作为一种语言风格，与其他艺术形式并无高下之分。但作为一种训练方式，持哪一种模式在艺术上会有决定性的体系差异。欧洲自文艺复兴以来的写实主义与中国画之训练不同，同为西方文艺复兴体系的法国素描与苏联素描的训练也有差异，体系与体系、体系内部的不同模式之间，其训练方式的差异都会导致语言的南辕北辙。
因此，在中国画的造型不准及其训练改造等方面，徐悲鸿尽管看到了一些问题，但在理论方面他也存在不少时代判断的误区。比如，素描是否为一切造型训练的基础？艺术的人本主义是否一定通过写实主义形象体现？中国画的人物造型是否一定要精确到文艺复兴的写实程度？
写实主义一统天下和极“左”体制
徐悲鸿虽在民国持一种激烈的反现代主义立场，这一态度的社会影响实际上没有后人想象的那么严重。1949年前，徐悲鸿对写实主义及其造型训练的倡导，其影响仅限于少数中产阶级和文化精英的小圈子，对民国的艺术创作及其教育格局的冲击是有限的。写实绘画在上世纪二三十年代的中国相当于1980年代的新潮艺术，既难以靠艺术市场卖画，更谈不上左右艺术界。
事实上，徐悲鸿对写实主义的推广并不顺畅。二三十年代的民国艺坛呈多元化格局，你可以宣传写实主义，别人可以执著于继承文人画或者模仿立体主义，谁也不能一统天下。徐悲鸿于四十年代在北平艺专推广写实主义体系，但遭到国画系教师的公开抵制。写实主义真正在中国社会的渗透，主要在四十年代的抗战时期。抗战阶段提倡“国防艺术”或“战时艺术”，由此需要大量抗战的主题性创作和宣传画。
宣传艺术的主要语言是写实主义。写实主义在二十世纪的大行其道基本上都在两个时期，一是在资本主义各国的左翼艺术运动时期，二是在二战后社会主义国家的极左意识形态时期。中国、前苏联、东欧、朝鲜、南斯拉夫莫不如此。不同的是，前苏联、东欧等社会主义国家，即使在极端意识形态时期，虽提倡革命写实主义，但从未反对过立体主义等形式主义绘画，在列宁时期，构成主义群体参与了革命宣传海报的设计。
但形式主义艺术在中国却备受打压，这开始于三四十年代徐悲鸿、鲁迅对立体主义、野兽派等形式主义艺术的偏见，并影响了五十年代以及八十年代江丰等极“左”派对现代艺术的打压，立体主义、野兽派等均被视为资产阶级艺术。
徐悲鸿对写实主义及其造型训练的倡导，直到解放军进城才真正获得体系性的推动机遇。1949年后，中国美术界权力主要由延安系和重庆系两拨人分享。延安系即来自延安鲁迅艺术学院从事木刻和漫画创作的江丰、蔡若虹、古元、罗工柳、华君武等人，重庆系即在抗战时期参与周恩来、郭沫若执掌的国民政府文化三厅战时宣传的国统区画家，如徐悲鸿、傅抱石等。
在权力分配上，国统区的著名画家因在民国社会奠定的专业声誉及与中共在抗战时期的合作，被任命为行政一把手，比如美院院长、画院院长；延安系的画家实际上都是城市接管的军代表，他们一般担任党务官员，即美院、美协的党委书记。延安系的画家早年也都出身于国立艺专、上海美专、新华艺专等国统区的艺术院校，但这些人因国难当头参与左翼运动和革命，当时心思都不在学术上，之后在战争中也没有精力训练艺术。因此除了古元、李桦等少数人，大部分人在艺术上的专业水准并不高。
但延安系掌握了艺术界的意识形态话语权，五十年代后，有关“中国画不科学”、“花鸟画没有阶级性”、“绘画的形式探索及印象派之后的艺术是资产阶级艺术”等议题，都是由延安系的人发动的。延安系倡导写实主义的革命美术，代表意识形态的正统，但他们写实基本功差，在美院办学上亦需仰仗徐悲鸿等国统区出身的艺术教育家。
解放后，徐悲鸿的写实主义理想与延安对政治宣传艺术的语言需求对接上了，但徐在1953年早逝，实际上没能借助到延安体系使写实主义一统天下。徐系的成员之后也失去了对中央美院的控制，仅吴作人一个担任过院长，其余几任是江丰、古元、靳尚谊等延安系和马训班的人。吴作人在院长任内只是技术官僚，在1957年“反右”后，具体事务转由鲁美调过来的常务副院长负责。至于艾中信、冯法祀、张安治等徐门弟子，也仅担任过油画系主任或工作室主任。
在教学体系上，1956年后，江丰推行苏联的契斯恰科夫素描体系。也就是说，中央美院的主流除了行政权力，即使教育课程也不是徐悲鸿的法国素描体系。徐的央美弟子在之后数十年美术史评价的话语权，甚至还不比他们资历浅的马训班成员。像冯法祀，在四十年代因抗战主题的绘画享有声誉，但艺术名声还不如马训班出身的画家。
1949年后中央美院的权力变迁主要发生在三个派系，即国统区系、延安系及红旗下的马训班，徐系对行政权力和教育课程的主导权在1957年后就失去了。徐悲鸿不仅在民国时代未使写实主义体系一统天下，在1949年后亦未达成。
写实主义在建国后的一统天下被归罪于徐悲鸿是一个历史误解。真正的原因是建国后的极“左”意识形态体制，以及这一体制对政治宣传艺术及写实主义手段的排他性推行。
在多元的现代社会，写实主义和现代主义都有其精神价值，且可以并行不悖。徐悲鸿在民国异常激烈地抨击现代主义，但最终的格局仍是各干各的：黄宾虹在追宋元文人画传统、吴昌硕延续大写意、陶冷月尝试“月光山水”、刘海粟画印象派、庞薰琹搞立体主义、赵兽创作野兽派、林风眠从敦煌和民间绘画中寻找中国资源，还有一些人学日本画。
但从建国初到“文革”，三十年，极“左”的意识形态及体制排斥抽象艺术、印象派、超现实主义、立体主义等现代艺术，造成宣传画和写实主义一统天下，其原因并不在于写实主义和现代主义孰优孰劣，而在于一国的文化制度是否允许艺术流派的多元化。
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