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卡特琳娜·达维特、金弘姬、卡洛琳·克里斯托弗·巴卡尔基耶夫、比奇·库莱格、WHW小组……这些女性策展人的群体性崛起到底会给略显沉闷的当代艺术界带来怎样的变革，值得期待。
如果想理解现代双年展展览模式和体系，就必须搞清“策展人”这一特殊身份之定义和作用。一个新生事物往往会因为被“顾名思义”而引起人们的误解。何为策展人?难道就是顾名思义的“策划展览的人”?恐怕至今中国大多数人仍然会这么想，但显然问题没那么简单。独立策展人冯博一曾讽刺说“现在是个人就是策展人”。评论家吴鸿和王林也切中了要害：“策展人常常是‘召集人’、‘出资人’的概念”，“人家要挂策展人的名头，你有什么办法?”笔者想说的是，既然“人人都可以是艺术家”，当然“人人也都可以是策展人”，在金钱与权力交织的当代艺术界，做策展人恐怕比做艺术家更“容易”得多。
策展人不是“包工头”
策展人，“curator”，在最初的历史语境中是与私人博物馆的兴起息息相关的，他们的主要工作是对藏品进行保管、陈列和研究，这样的工作内容要求策展人需要同时担任管理者、研究者和策划人等多重角色。而公共博物馆的兴起，更强调了藏品以展览的方式向公众开放这一因素，并大多由展览部来完成。越来越多的博物馆(尤其是与当代艺术相关的博物馆)逐渐认识到不能只满足于常设展览，于是根据对藏品的研究和对当代艺术发展状况的了解，策划临时性展览成为这些博物馆中策展人的主要工作。
不过对于大型国际双年展来说，它与博物馆大相径庭。虽然目前有很多国际策展人都有着类似曾经在MOMA(纽约现代艺术博物馆)工作的学术背景，但恐怕还远远不够。如此巨大的系统工程，需要策展人全方面的能力，如强大的组织能力、自如地应对媒体、保持不卑不亢地求得政府的支持、精密测算费用的耐心等等，最后还要有承受致命批评的勇气。毕竟，他们所要面对的是选定展览理念和主题、选择艺术家、场地协调和布置、作品运输保险、宣传文本撰写、社会人际交往、资金筹措和成本控制，甚至还有外交斡旋等一系列工作——而不只是拍拍脑袋、想个主题那么简单;也不仅仅是想想怎么把作品挂上墙这么简单(有趣的是国内还真有人曾经把策展人翻译为“陈列设计师”，虽然他们最初的工作中的确包含设计展品如何陈列的问题)。
有人会将策展人比喻为“包工头”或“职业经理人”，“包工头”带有强烈的商业气味和盘剥色彩(尽管现实状况下，某些无良策展人的确如此)，但还是“项目负责人”一词更为妥帖。双年展本身是一个任务项目，策展人的工作就是通过组建自己的团队，将项目整体进行拆分，由团队逐项包干落实。因此，现代双年展模式要求策展人首先必须是出色的管理者，能运用科学管理体系掌控整个团队工作。虽然批评家的角色很重要，但正所谓“秀才造反，三年不成”的道理也正是如此。双年展需要策展人有强大的组织能力和执行能力。
另一方面，策展人同时是批评家或具有研究能力的人。作品根据某种联系被集合在一个展览中，而时代、地区或主题这样的联系就显得过于简单，通常更适合博物馆，而现代策展人需要根据研究和批评提出某个问题或得出某个结论。根据问题或结论来组织作品和展览要求策展人需是批评家或研究者。冯博一曾经这样表述：“策展人通过展览的策展理念、主题和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑、布展等，提出策展人对艺术的观点。”值得注意的是，问题和观点是如何得来的?是通过严肃的研究谨慎地得出，还是胡乱地制造“标签”、生拉硬套，以至于策展人的工作竟然被浓缩为“想个好题目”、“找个好噱头”等。后者恰恰是时下中国当代艺术展(尤其是画廊举办的商业展)惯用之伎俩，艺术界厌恶之现象。
第三，策展人也可以是理论家、学者和谋划大师。卡塞尔文献展的波德、塞曼、卡特琳娜等无数人无数次地证明了，现代双年展不只是一般性的视觉艺术展览，它有着我们上面提到的各种作用。
第四，策展人是艺术的催生者。虽然现在越来越多的艺术家对策展人的指手画脚颇有非议，但不可否认的是，“策展人不是对已经生成作品的二次调用，而是要为了展览催生作品的诞生”。这一现象在当代艺术的创作和展览中屡见不鲜。策展人和艺术家共同完成了一件作品，而策展人通过许多件这样的作品来呈现他的问题和观点，并通过展览的方式展示给观众。
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