| 与“当代艺术”是指具有特定内涵、形式语言和文化倾向的艺术一样，“当代女性艺术”同样不只是一个按字面理解似乎是时间概念的艺术名词。并非所有生活在当今时代的女艺术家创作的作品都可以被纳入“当代女性艺术”的范围。“女性艺术”在当代有着特殊的所指，它不仅反映为女性特质、女性经验以及女性身份在当代的确认和呈现，它还必须与当代现实建立紧密的纽带关系。“当代女性艺术”实际上体现了一种全新的由女性角度导出的当代文化观念和艺术形态。
国内美术界1990年代以来普遍的关于“女性艺术”的提法体现了一种适应中国国情的变通。西方通常将这类艺术称作“女性主义艺术”或“女权主义艺术”，就显得激进得多，字面上明确地标示了女性对于艺术权力的强烈诉求。事实上，西方女性主义艺术或女权主义艺术最重要的表现——激进的、带有颠覆性的艺术行动、鲜明的意识形态色彩，在中国当代女性艺术创作中体现得并不明显，也未形成运动和潮流的气象。现实的复杂性令中国当代的女性艺术创作显现出更为复杂的艺术特征和精神倾向。
女性意识在中国当代艺术中的萌芽是在文革以后，伴随着思想意识形态的解冻和人性的复苏与回归，有些女艺术家开始将目光投注到女性自身所具有的情感与美，并以温暖的、人性化的艺术语言去表现她们，作品中开始出现了一些不同于文革“铁姑娘”形象的、充满母性温情、灵秀动人的女性形象。
随后的1980年代，中国的文化艺术领域展开了一场思想解放运动，在美术界人们通常称之为“八五”新潮美术运动。当年，投身这一运动的女性艺术家固然不乏其人，但终未以现象和集群的面貌出现，未成一股力量，也未产生太大的影响。1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”上，女艺术家肖鲁的两声枪响，被评论者喻为“新潮美术的谢幕礼”，标志着1980年代美术界启蒙运动的终结。由一位女性的行为作品为一场具有革命性的艺术运动划上句号，不禁令人慨叹这是历史的偶然还是必然？而围绕这一行为及其后发生的一系列充满戏剧性的故事——肖鲁与其前男友就此行为作品的著作权之争以及情感纠葛，更是引发了一段艺术界的公案，牵涉到艺术家、批评家、美术史家以及艺术传媒等各方代表，而厘清“案情”的过程也是在新的世纪里再次启发探讨性别、身份、意识、思想、情感、权利、价值等语词和概念的开始。
如果说1990年代的商业化和市场化发展是在中国社会的基本层面铺开，并且市场化让中国艺术家在建国四十多年后首次有了不依附体制生存的资本，艺术家获得了更多的独立和自由，那么到了新世纪之后，随着经济车轮的加速运转，资本在当代艺术界愈益显示出惊人的力量，它在制造出一个个市场神话的同时，也在不断地挑战和消解着既有的艺术评价系统。
尤其是2005年到2008年这段时间，艺术市场的迅猛发展令中国当代艺术的生态环境发生了巨大转变，显现出了空前的繁荣也隐含着内在的危机。这种转变归纳起来主要体现在四个方面：一是身份的合法化，中国当代艺术从1990年代的地下、半地下状态走出，不仅各大国际艺术展上中国当代艺术作品受到热情欢迎，而且国内许多官方美术馆和民间艺术机构也竞相举办各种类型的当代艺术展览，并收藏当代艺术作品，一时之间，中国当代艺术成为倍受追捧的对象；二是艺术的商业化，很多1980、1990年代的代表性艺术家开始在新世纪初成为艺术界、时尚界的明星和商业市场的宠儿，随着他们的作品在国际、国内艺术拍卖市场上频创天价，介入中国当代艺术市场的海内外买家也越来越多，于是大量资本流向中国当代艺术，艺术品变得比以往任何时候都更被看成畅销货；三是诱惑和陷阱，资本的介入润滑了当代艺术的产业链，也为当代艺术铺设了“金灿灿”的前景，在今天的中国艺术家面前，充满了前途未卜的诱惑和陷阱，在市场化和产业化的大潮中，艺术家们辛苦争取来的艺术创作主权是否会在这样的“钱”景中拱手相让？四是艺术批判精神的匮乏，随着大众娱乐文化和流行图像的日益泛滥，过去精英艺术对人们情感和心灵所产生的深刻影响和精神提升，正在渐渐被这种泛滥带来的肤浅感官享受所取代和麻痹，一些作品中出现了彻底地与商业娱乐文化握手言欢的倾向，其特征是作品变得越来越单向、平面、空洞和苍白，只顾追求浅表的感官刺激而放弃对现实有距离的审视和评判。
于是，中国当代艺术家们在普遍获得身份认同和市场认同的同时，其创作也迎来了新一轮的挑战，而挑战的对象就是对名利无限膨胀的欲望。对于经历了清贫的理想主义时代而又快速进入消费社会物欲洪流的中国艺术家们来说，保持思想的清醒和艺术的独立，难道不是一种更艰难的挑战么？
那么，回到女性艺术创作，在这样的形势下，她们面临了什么？
在“形势一片大好”的赞颂声中，我竟突然为女性艺术家们的整体处境感到了一丝困惑和忧虑。今天，中国的女性艺术不是已经获得认同了吗？中国的女性艺术家们不是已经在各种展览、出版甚至市场中出现了吗？情况确实如此，但那是1990年代艺术界、学术界合力推动女性艺术创作的成果在今天的延续。在没有红火艺术市场的1990年代，中国女性艺术作为一种新生的艺术力量和文化意识形态，得到国内批评界乃至国际艺术界的积极支持和鼓励，展览、结社、研讨、出版，女性艺术一直在不断地发出自己的声音，不断地塑造自己的鲜明形象。
但在一切以市场成功为衡量标尺的今天，尚未变得足够强大的中国女性艺术却因艺术注意力向市场价值的普遍转移而呈现某种边缘化的趋向，“女性艺术”在1990年代中国当代艺术语境中强烈的“在场感”似乎也在渐渐消退。今天的女性艺术正出现分化和弥散的趋势，除极少数获得了学术、市场双成功的女性艺术家得到较多的关注外，目前女性创作整体上所获得的支持实际上不及1990年代。批评界的关注一度是中国女性艺术成长的有力后盾，但批评的声音现在也被市场的喧嚣所日益掩盖，批评的力量似乎也在日渐失去以往的效力和强度。当然，这也不单是中国女性视觉艺术遭遇的特殊现实，文学、电影界的女性创作实际上目前也面临相似的困惑和问题。
2009年，受国际金融海啸影响，中国当代艺术市场的“高烧”开始严重降温，出现萧条的局面。女性艺术家的作品虽然占市场份额很少，但对部分职业女艺术家的生存还是会有一定的影响。但换个角度想，市场的低落，让更多的艺术家将精力集中到艺术的思考和创作本身，更关注艺术的本质问题，这也是好的方面。 面对当今艺术环境的变异，我想女性艺术家最迫切要做的应该是调整自己的心态，建构强大的内心世界，以抗衡外界复杂多变的艺术气候。而女性艺术曾经走过的曲折道路，女性艺术家经历和超越各种现实困惑和矛盾的经验，相信都会令她们具有承受寂寞和孤独的勇气。或许，某种意义上，这样的经验也会将真正优秀的个人创造沉淀出来。
英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙在她讨论女性与文学的书《一间自己的屋子》中说过这样一句话：伟大的头脑都是雌雄同体的。这句话，一直令我印象深刻，也深以为然。我对它的理解是，那些真正称得上杰出、优秀、能进入经典的作品，其内在必须是具有超越性别而达至某种人类普遍经验的品质的。对于女性来说，性别只是起点，优秀的女性创作者是不会被性别所限制的（这里之所以特指女性，是因为对大部分的男性来说，过去漫长的以男性为主导的历史，早已造就身为男性而无须考虑性别因素的现实，男性无须超越自身性别，他需要超越的只是作为狭隘个体的自我）。
作为一个观察者，每次能有机会目睹女性艺术家的作品时，我会十分注意地观察和思考，她们作品中的哪些东西是完全属于她们的个人经验的，哪些又是超越个人而进入了人们的普遍经验的。而当某位女性艺术家同时具备了个人和普遍两层经验的时候，我会对她肃然起敬，因为这是一位具有超越性的艺术家，她的艺术存在并不是因性别前提而实现的。就艺术本身而言，只有那些超越性别、种族、民族、地域等等的局限性最终抵达人类的普遍性价值的作品，才是真正具有永恒性的作品。相信这样的标准，无论是对于男性创作的艺术还是女性创作的艺术均是适用的。
美国女艺术家贝丝·毕（Beth B）说得很好：“女性主义为我面对人们时提供了一双眼睛，可以看到他们的特质，而非性别。女性主义主要是确定我们怎样可以超越自己，而非我们传统的女人角色。对于我来说，最重要的是我们可以创作一种对待社会中人们更积极的方式。透过看待性别，你消除了偏见。女性主义扩展了我的选择，为我们提供了探索以前男人占领的世界的可能性。”（作者系艺术策展人、评论家）
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