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胡安-米罗:最讨厌的就是“艺术批评家”

艺术中国 | 时间: 2012-01-31 15:50:19 | 文章来源: 中国文化传媒网

米罗

米罗认为自己的使命只是“谋杀绘画”:他坚守自己的原则,在无意识主义、超现实主义、抽象表现主义之间来回游走。事实上,各种“主义”的背后,其实都贯穿了米罗对传统的挑战,对压迫的反抗与超越。

对于米罗,“超现实主义”标签是最被广泛运用的,除此之外,他还与抽象表现主义、国际主义、民族主义等一系列名词有关;他的作品也被广泛认为充满异想天开的童趣、儿童般的直觉想像力,纯真简单,洋溢着欢悦。

1917年,米罗正服兵役,被迫卷入第一次世界大战。而在此之前,米罗为了学艺术经历了与父亲的抗争。以金匠、手表制造匠为营生米罗父亲,最初把儿子送去了商学院。然而出生于巴塞罗那这个艺术氛围异常活跃的地方,米罗有机会观看到梵高、马蒂斯、毕加索等人的作品,对艺术充满热情与向往。幸好他违抗父亲的威权,改去了艺术学院,也幸好他没有按照父亲的设计安守本分做一个会计,否则20世纪的现代艺术将少一位天才巨匠。

和大自己12岁的毕加索、小自己11岁的达利一样,米罗的艺术生涯也可以分为“去巴黎之前”与“去巴黎之后”。1920年2月,米罗第一次赴法,彼时,一战后的整个欧洲哲学界和艺术界,对资本主义体制及其背后价值观(以工具理性和对财富的无限度追逐为代表)的“现代性批判”及至第一个高峰。起初,米罗参加达达运动,4年之后,在安德烈布列松正式发表《超现实主义宣言》、正式开启超现实主义运动的序幕之后,他和当时的很多“达达派”先后倒向超现实主义阵营。此次展览中的重要作品《农场》(1920-1921)正标志了米罗从具象到抽象、从现实主义到超现实主义的过渡。而《卡特罗尼亚农夫的头像》系列(1924-1925),则是他正式对超现实主义思潮所做的回应。

米罗作品

《农场》创作于米罗赴巴黎之后,但取材却来自于影响了米罗一生的卡特罗尼亚乡间农庄生活(他18岁那年随父母搬至此)。米罗与以记者身份旅法的海明威成为好友,常常一同去拳击馆练习拳击。两人当时都经济困窘,而海明威为了资助米罗,凑款5000法郎买下了《农场》,画作最后由作家捐给了华盛顿国立艺术馆。

至于米罗的《卡特罗尼亚农夫的头像》系列,各种具象已经被抽象至简约的符号。眼睛是两个小圆点,脸只以一个交叉的“十字”表征,胡须被线条化,背景则是自由的蓝色天空。眼睛、脸孔的位置到后期更呈现去中心化的趋势,完全打破构图的对称与平衡,以有意打乱知觉正常秩序的抽象手法,呈现心灵的即兴感应。按“超现实主义之父”布勒东的说法:“米罗是我们所有人中最超现实的一个。”这些“抽象画”貌似信手涂鸦,可其实米罗从具象到抽象的过程,均经过极为缜密的思考,乃精心设计的结果。在巴塞罗那米罗艺术馆,展出了大量米罗那一时期绘制的具象原型素描。

1930年代,米罗公开宣布,他与超现实主义流派早已无关。他不愿意因这个标签的束缚,而放弃对其他艺术风格的探索。他的使命只是“谋杀绘画”。米罗一生都在探索与实验中。他坚守自己的原则,在无意识主义、超现实主义、抽象表现主义之间来回游走。事实上,各种“主义”的背后,其实都贯穿了米罗对传统的挑战,对压迫的反抗与超越。

米罗对压迫的反抗与超越体现在其作品上。如反佛朗哥独裁的《收割者》(1937),对即将到来的战局表现出预言式隐忧的《静物与旧鞋》(1937),为法国学生“五月革命”(流行于上世纪60年代末的一股共产主义运动思潮)高唱赞歌的《1968五月》(1968-1973),对西班牙内战、弗朗哥独裁的反抗,因为这都是米罗以艺术介入政治的例证。

米罗最讨厌的就是“艺术批评家”――在他看来,“他们永远只对伪装成一个哲学家感兴趣,他们也总是带着自己先入为主的观点去观看艺术。美术作品,仅是他们拿来包装自己可笑哲学系统的外衣与托词”;然而,身为一个艺术家,米罗却注定永远难逃“被批评”、“被阐释”的命运。这正是米罗自己一生的艺术实践:谋杀绘画,颠覆一切传统。

 

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