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王娅蕾/文
继2008年1月的新作展之后，时隔三年何多苓才再次举办个人展览——“士者如斯：何多苓展”2011年5月8日在上海美术馆启动，9月巡回至北京中国美术馆。虽然展览以回顾为主，但何多苓三年来的新作也悉数展示，尤其他的“兔子”系列更是首次亮相。从1981年的《春风已经苏醒》到后来的《青春》和《小翟》，何多苓的画风始终保持强烈的自我风格，用丰富的灰色调描绘一种深入内心的情绪，这些图式也因此广为流传。在这次展览中，画家大多数已被收藏的经典作品也以借展的形式回到展厅，将画家三十几年来的思维线索与图式变化尽可能完整地向观众展示。
策展人欧阳江河与何多苓相识多年——20世纪70年代末何多苓在四川美院读书时结识了这些当时正意气风发的年轻诗人，共同谈论诗歌、音乐与文学。这批知识分子一同经历80年代的文化浪潮，经历90年代理想主义的沦丧。到三十年后的2011年，欧阳江河与作为展览学术主持的中国美术馆馆长范迪安一同提出了“士者如斯”的概念——“士”者当如何多苓，如他们这批坚定而独立的知识分子，在时光中坚持自我、不为所动。何多苓作为中国文人“士”精神的当代性体现，事实上投射了这一代人的理念。正如展览前言中对“士”这个概念的阐释：“‘士’代表了更为广泛的文人阶层，他们是中国文化发展重任真正意义上的承担与执行者。并且相较于‘士大夫’，‘士’的精神更为朴实、自由、真诚与高贵……就当下而言，“士”的精神可以总结为自由精神、精英精神与当代精神。”
而对何多苓本人来说，他并不特别关心“士”的概念是否当代，他依然独立于任何概念的定义之外，用流畅稀薄的笔调画一种诗意的情绪。但从画面中可以明显看到其意象越来越具有中国文人的传统风貌。“有些东西是长在骨子里的”何多苓说，“就像我和我父亲的关系，前面几十年我觉得自己的长相跟父亲一点关系也没有，但这些年开始跟他越来越像了”，他将回归传统的趋势归结为一个简单的词——基因。
记者：这次展览给出的概念蛮有意思的。“士”者如斯，策展人玩了一个文字游戏。
何多苓：是欧阳跟范迪安他们定下来告诉我的，开始我还不太理解，我觉得“士”这个词好像比较参旧，让人想到士大夫那种感觉。
记者：也是，但大家对您的印象也比较古典，感觉还蛮衬的。
何多苓：后来他们解释给我听，“士”是指知识分子，广义上有点像中国文人画家，纯粹就是自己独立思考的结果，不是受潮流所左右，是一种姿态。包括这次展览也想要提出——在中国主流艺术之外至少还有这样的画家。
记者：有没有人跟您讲过，这次画的兔耳朵女孩会让人想到“洛丽塔”？
何多苓：第一次听说，不过各种想法都有，我觉得一张画让人有各种各样的解读最好，我特别欢迎每个观众都能从自己的角度进入画面，哪怕是完全相反的解读也挺好。
记者：按您自己的说法，兔子耳朵主要还是来自文学的意义？
何多苓：其实是很偶然的，刚开始是觉得兔子耳朵像女人的长发，是一种延伸，带来的画面效果把“人”的局限形象延伸到动物，跟自然发生比较紧密的联系。
记者：更有趣的是您之前的作品一直非常写实，突然画面上出现了一个现实中间不可能的场景——女孩子戴着兔子耳朵在树林里玩，这种有点魔幻的意象是不是预示着你从写实到非写实的转变？
何多苓：还是写实的吧。我上世纪80年代的画很多都有这种超现实主义的东西。
记者：比如《乌鸦是美丽的》
何多苓：对。只不过当时画得严肃一点，现在可能画得更轻松，而且你说的这种魔幻的感觉好像确实加强了。
记者：但是您在“乌鸦”之后画的“婴儿”系列特别写实。
何多苓：那段时间我努力想把文学性的东西去掉，用一种非常客观的态度画肖像，为了强调这一点我就把婴儿放得很大，感觉我是要强调这种客观性，包括画人体肖像的时候尽可能把所有的文学性都隐去，但从08年环碧堂那个展览以后我又恢复了这种文学性，感觉还是文学性更符合我的天性。
记者：所以现在情绪又回来了？
何多苓：现在画画已经成为一种很日常的工作和很日常的爱好，好像更回到刚开始画画那种状态，纯粹为了一种享受。
记者：包括您最新的植物系列也是？
何多苓：那些都是写生的，我院子里这些花开了，就很想画，觉得不画太可惜了。但是我画的时候开始有一点中国文人画的东西在里面——我把背景去掉了，不像印象派要画出空间感，我只画植物，把它画到一个很抽象的背景上面，用笔上也尽量用那种写意的。我现在特别想把这些东西融进去，把一种中国文人画的笔触画到油画里，我觉得这才是“油画民族化”的路子——这是一种精神，精神就是画法和画的内容合一。
记者：相当于拿画山水的笔调去画这种小植物。
何多苓：对。你看中国文人画到明末清初的时候，比如八大，他的任何一点喜怒哀乐你都能在他的用笔上发现，我觉得这就是中国跟西方很大的区别——西方画画就是为了美。但中国没准就是看画家的用笔，用笔实际上跟画的内容是完全融为一体的，我想在这方面有所借鉴和继承。
记者：这种用笔方式是从什么时候出来的？
何多苓：2009年吕澎在威尼斯的那个展览，我当时背景上已经用到了，树枝还有草丛什么的，当时很多人看了都说很像国画的皴法。当然现在纯粹画花，感觉上更强烈。其实用笔是从06年左右开始的，当时我画女人体，已经开始用这种很流动的笔触，开始体验颜料的稀薄和稠厚，还有留白。
记者：所以说用笔已经没有限制？
何多苓：对，很自由。
记者：说到“自由”让我想起来，您大概1990年的时候在美国，给吕澎他们写信说你本来以为美国的艺术是自由的，但现在发现美国的艺术是不自由的，重点是中国艺术家在美国是不自由的。
何多苓：我当时到美国受了很大的刺激，当时出去的时候国内的艺术市场还没形成，当时好像也是吕澎先提出“艺术市场”这个概念，大家没有注意，也没有起广泛关注。当时觉得画画还是很纯粹的事，出去之后发现美国的艺术社会原来是严格的商品化，就像超级市场货架上摆的东西一样，分门别类、贴着标签，美术史的、学术的、商业行画的，每个层次都有很重要的画家，有一群顾客，有一群消费群体，当时我发现美国的艺术的商业化已经到了那种程度，当时我挺不适应的。
记者：您那时候也是反复提到“自由”，还是蛮理想化的。
何多苓：是啊，就是一种理想主义，甚至写信给郭伟他们，让他们都不要出国。我的反应和比我更早出国的那一批完全不一样，陈丹青他们出去就觉得五体投地，我就没有。当时还有很多别扭的地方，当时我去参加一个中国油画联展，那个画廊请我去的时候还挺喜欢我那些画，后来他就有别的想法，跟我说你的写实功夫那么好，你到美国来你就画美国的题材，学习陈逸飞这样的，一来自己学习怎么进入美国社会，学英语，然后就是画美国人喜欢的东西、看得懂的东西。他说你现在画的是你们中国很特殊的东西，美国人看不懂，不喜欢。他跟我说你去画印第安人，我听了吓一跳。这个展览做完我就跟这个画廊断了联系，没法再合作下去。
记者：但是现在刚出来的年轻艺术家对这个社会的感觉可能有点像您当时对美国的感觉。
何多苓：现在年轻画家面临的问题比我们多的多，他们因为可选择的机会很多，压力也很大。但每代人面临的问题最后还是一个：坚不坚持自己的独立的人格。独立思考，独立应对客观世界，去想怎么在自己的精神层面反映客观。所以我觉得，提倡独立知识分子的立场还是有意义的。
记者：您在美国的时候还是比较反感画中国元素的东西？
何多苓：其实是我自己到美国以后才开始注意到中国画，尤其中国传统文人画，我后来想，官方老提的“油画民族化”感觉上是一个很大的课题，其实我觉得很容易的，就是一个中国画家最终会体验出中国画的系统——中国画家的基因在里面，它是一种精神的继承，就像我刚才提到的，并不是表面模仿，它可以有很多种不同的途径。
记者：而且一定和周围的环境有关系，我听过一个故事，一个西方人很不明白为什么中国的山水画和他们西方画家画的山完全不一样，后来他旅行到中国南方，无意中抬头看到：这不就是“米式云山”吗？原来这里的山真的长那个样子，而西方没有这种山，所以他们画不出来。所以您现在对中国元素的回归，实际上也是忠实于眼睛的一种表现。
何多苓：也忠实于内心世界。我觉得艺术最重要的就是一种独特的感受，不要人云亦云，不要去看别人怎么去搞就怎么搞，我一直对潮流不太感兴趣，我觉得什么东西形成潮流之后，可能就有一种负面的东西在里面，尤其对艺术来说，不见得是好事，当然它可能在一段时间之内有一种颠覆性，一种声势浩大的感觉，但最后艺术还是得沉下来，想一想自己的事情。我80年代的画虽然来源于怀斯的画法，但我觉得不管画面内容还是格调还是偏中国式。当时没有采取国画的画法，现在觉得好像画法更重要，国画的用笔才是最核心的东西。
记者：但您现在这批画的颜色比八九十年代的还要多、还要满。
何多苓：当时80、90年代画的时候，还是对颜色有诸多限制。当时觉得有些色彩是不愿意用的，比如蓝色，我觉得太轻了，不足以表现苍凉的感觉，比较喜欢褐色，很沉重的颜色，但现在完全放开了。这批画就用了蓝色调，特别适合魔幻的情趣。原来连天空我都不会画成蓝色，一定要画成灰色，没有色彩的天空就是为了强调那种苍凉的感觉。反正色调我觉得还是体现一种时代感和个人的情趣。
记者：这批作品有加入童话的意象？
何多苓：实际上没有，比方《兔子下山》，那是我画的第一张“兔耳朵”，因为那个女孩奔跑的时候头发飘起来，有点像兔子耳朵，我就直接给它画成兔子耳朵。那幅画整个意境某种程度上甚至感觉有点悲伤的那种感觉，腿上也有血流下来。那个意象我觉得有点像蒙克的青春的残酷——青春的残酷性和自然的不可知性结合在一起。而且兔子在奔跑的时候反而低着头，带着一种沉思的表情，我觉得这构成一种矛盾，会让人引起种种联想，这种联想让童话的气氛大大减弱。小时候我们也看童话，但有些童话——比如安徒生的童话，它是非常掩饰的，有时候甚至是悲伤的。
我觉得我的画里应该是多种意象的组合吧，有的人解读出童话，有的人解读出别的东西，都是可以的。我个人的分析不带有引导性，一张画你挂在那就是让人去看，得出什么样的结论是别人的事情，而且观众有这个权力。比如说我和郭伟在英国办过一个展览，我当时展出的是“家族”系列，画一个裸体婴儿，背景是中国庭院，曲径通幽，有很多古代的人物。当时英国观众一看就提问我“你这个是不是跟中国的计划生育有关？一胎化，过去是一个大家族，现在只有一个孤零零的婴儿。”我当时做梦也没想到这种问题，但他们全部都是这个结论。郭伟当时画的是蚊子和少年，地上有烟头，马上有人问“你这个是不是跟儿童教育有关？”我发现外国人进入的角度非常直接，非常现实。
记者：所以其实您画的时候，您自己的思路可以说是比较封闭的，但是对别人的态度完全开放的。
何多苓：完全开放，而且我不太关心我的画挂出来之后有什么反应，这次展览布展我都不去看，我想他们请的亚历山大那个比利时策展人是很专业的，后来我一看，果然挂的很好，画的选择和根据时间的排列我觉得都挺成功的。比如他把《兔子下山》和原来画的《夜奔》放在一起，正好画面是相对的，我觉得他是思考过的。
记者：展览之后就主要画这些写生的小画？
何多苓：会画下去，反正四季都有得画，能一直画到冬天。我的第一张植物这次没有展出，画的是一个灌木，正好有两只鸟停在上面，而且一下午一直在上头，我就把鸟也画上去了，很自然就联想到宋人对鸟的写生
记者：所以您看，您也很容易进入古代文人的语境。
何多苓：对，我画画的时候体会不到莫奈的写生，反而能体会到中国文人的东西在里面。因为我看到的东西不能那么精确地画出来，像莫奈地点时间每天都固定，今天三点去画，明天也得三点，今天有阳光，明天也一定要有阳光才能画，我没那么客观。我画的时候就开始觉得自己像一个古代的一个画家，在对着花鸟写生，那是更为东方式的一种感受。
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