您的位置: 首页 > 资讯 > 声音

易英:何多苓艺术生命的河流

艺术中国 | 时间: 2011-10-10 13:44:47 | 文章来源: 新浪收藏

一件艺术作品的社会意义往往不是由作品自身决定的,何多苓的《春风已经苏醒》产生重大的社会影响,也是他所料不及的,因为他不是想表现社会,更没想针对性地表现社会的重大主题。但是,不管从大环境还是从小环境来看,人们都会认为何多苓是追求政治性的主题。这幅画确实也适合了当时的政治要求。此时的中国正处于改革开放的起点,经济改革从农村开始,1979年实行联产承包责任制,在很短的时间内,农村的面貌发生根本变化,农民从贫困走向温饱,农民看到了希望与未来。在那个时代,对这幅画必然会作出这样的解读。不过,也正是这样的解读,《春风已经苏醒》才可能在一个历史的高点,成为新时期美术的开山之作。其实,何多苓并不善于政治性题材,尽管作品被赋予政治的意义。他在创作这幅画的时候,并没有想到赋予它特别的含义,他只是画自己经历过的生活,那种贫困而又纯朴的生活使他久久不能忘怀,他要画出这种记忆,同时又赋予记忆以特别的意义。理解这一点,对于理解何多苓整个的艺术都是重要的。

从《春风已经苏醒》最初的草图来看,何多苓原来是想画知青的题材,几个知青坐在草地上,看不出明确的含义,似乎只是一般的知青生活的记录。《春风已经苏醒》不是一般的生活记录,尽管他画得非常写实,正如对此画的政治想象一样,人们从中读出的是它的象征意味。它不是过去生活的记忆,因为它描写的不是知青,而是一个农村的女孩,虽然这个形象是从知青转换过去的。显然,这个题材是想象的,它不是如实的记录,也不是情节性的描述。后两者正是当时现实主义绘画的主要形式,如陈丹青的《西藏组画》和程丛林的《一九六八年×月×日,雪……》。

《春风已经苏醒》表面上看是一个现实的场景,但这个场景是艺术家营造出来的,是根据创作的要求和个人的记忆而设计的。从主观意识上说,创作的要求可能更为重要,个人记忆是无意识的支配作用,后者可能会贯穿他一生的创作。主观的追求主要在绘画性和文学性,实际上,正是这两者的完美结合,才使得《春风已经苏醒》获得成功。先说绘画性,何多苓画画有一个优势,就是有很强的造型能力,人体比例、动态和构图,都能整合在一个相对完整的关系中,可能欠缺的只是油画的技术手段。何多苓说,当时他最佩服的是陈丹青和陈逸飞的油画,尤其是陈逸飞的《占领总统府》,他觉得技术太完美了。由于条件与环境的不同,这种学院派的技术他是学不来的。何多苓的造型能力不是从油画学来的,除了天分外,主要来自临摩和阅读,临摩主要与连环画有关。

何多苓在后来在连环画上有那么大的成就,并不是天生的,与他早期的艺术自学很有关系。分析《春风已经苏醒》的画面,可以感觉到他在构图上的另类,他采用的俯视构图,没有中景远景,没有地平线,小女孩偏于构图的一侧,她身后的牛虽然只画出一半,却是视觉上的重心,由于它处于构图的上方,有一种向下倾斜的压力,而构图右下方的狗顶住这种压力,形成巧妙的平衡。无论是古典主义还是现实主义的创作,都极少这种构图的方式,而在连环画中,这样的构图并不少见。连环画的构图不强调单幅的完整,而是多幅构图之间的变化与统一。每幅构图都像一幅印象派的绘画,没有一个向心式的结构,人物和景物都向两边扩散,如同观众在现场的观看,取景框任意截取的一段。这样的构图也就是“在现场”的意义。何多苓肯定没有印象派的意识,也没有照相机的如实记录,“现场”是他的想象。何多苓特别强调他插队的经历,而且和很多有知青经历的人不同,他不认为那是苦难的经历。他在乡下读了很多书,外国文学名著都是那时候读完的。他下乡就在凉山,他对那个地方很迷恋。他原来的草图是描绘坐在草地上的知青,那并不是他真正的记忆,而是一般概念中的知青。他的记忆是美好的,而且是糅和了文学想象的记忆,《春风已经苏醒》中的那个女孩,就是那种记忆与美的化身。那种构图把他放到了现场,仿佛是他从现场走过,看到美丽的女孩、身后的老牛和旁边的小狗。除了构图上的现场性以外,技法同样是营造现场性的效果。促使他采用这种技法的原因是看到怀斯绘画的印刷品,他最初的动机可能只是为了新鲜,传统的现实主义手法已经不能吸引他,或者是因为大家都这么画,他觉得没意思,从后来的一些作品看,他实际上已很高超地掌握了这些技法。他并没有看过怀斯的原作,看到的只是《世界美术》上印得模模糊糊的图片。怀斯的启示在于制造质感,尤其是草地和女孩的衣服。质感的画法完全是他自己悟出来的,整整画了三个月,每一遍底子干透后再画第二遍,还不停地用砂纸打磨,制造斑驳与逼真的效果。

真实性是一种掩藏,观众会在逼真的视觉效果中误入真实的情境,而画家真实的意图,更可能是无意识的,则被掩盖起来。《春风已经苏醒》中的女孩是画中的刺点,一切真实性的处理都是围绕着她展开。她实际上是一个理想化的形象,娇好的面容,丰富的表情,忧郁的眼神中蕴含着诗意,甚至她的姿势都像刻意的造型,自然状态下的农村姑娘做不出这样的动作。女孩的美是真实记忆的替代,农村生活的艰难,极端的贫困,知青的命运,都淡化在这个形象中。关键在于,一个理想化的形象是从哪儿来的。这个形象是从他的潜意识中浮现出来的。在当时的条件下,何多苓创造的形象,尤其是美的形象,都与文学有关。那一代人都是俄罗斯文学培养的,何多苓后来创作的油画连环画《带阁楼的房子》,简直比俄罗斯人画得还俄罗斯,没有对俄罗斯文学的深刻理解,没有那种融入生命的切身体验,很难画出这种效果。何多苓对此没有作过任何说明,但我们分明能感觉到那种文学性的存在。何多苓曾描述过他画中的地方:“那是个贫瘠的地方。光秃秃的山坡,荒凉的河滩,没有任何赏心悦目的东西;天空淡漠地瞧着大地。”这使我们想起俄罗斯文学和绘画中的荒原,托尔斯泰的《复活》和列维坦的《弗拉基米尔路》,当然还有荒原上的女性形象,走在“弗拉基米尔路”上的马斯洛娃,彼罗夫的《送葬》中小姑娘。女性的形象总是忧伤和凄美,与荒原浑然一体。如同聂赫留道夫眼中的马斯洛娃一样,《春风已经苏醒》中的女孩也是何多苓理想中的形象,尽管不是聂赫留道夫的那种忏悔。美好的形象和严酷的命运形成对比,更加显示出悲剧的特征。苏醒的春风并不会改变女孩的命运,她的美丽也只会消逝在未来的命运中。她的形象会反复出现在何多苓未来的创作中,她不只是一个客观的形象,不是何多苓走过河滩看到的惊人美丽,她是人格的化身,是艺术家在命运的迷雾中追求美好而欲求不得后的迷茫与梦想。

这个女孩的形象始终跟随着何多苓,可能有很多变体,可能有不同的动机,但她就像一个幽灵,纠结着他的生命。她最先出现在《春风已经苏醒》,然后是《雪雁》中的弗丽丝、《带阁楼的房子》的任妮亚,穿越《小翟》,到《落叶》或者《夜奔》,最后是《兔子夏洛特》(这实际上是一个“兔子”系列)。从2000年以来,何多苓的画就脱离那种抒情的真实,逐渐变得梦幻,而到《兔子夏洛特》就显得有些荒诞了。一个女孩在小小的水池里面划船,像是一个游戏,却又画得很写实。这幅画的灵感来自拉斐尔前派的画家沃特豪斯的作品《夏洛特的女人》。对于这幅画何多苓知道的不多,他只知道作者是拉斐尔前派的最后一个画家,画的是一个中世纪的传说。他说:“这个故事本身与我无关,我只是取了这个意境。”此外,他还画了《兔子奥菲丽娅》,这也是来自拉斐尔前派画家米莱斯的《奥菲丽娅》,但不是想还原莎士比亚的原意。

何多苓没有莎士比亚的情结,他用一个封闭的空间阻断了那个开放的环境。浴缸的象征性无疑是一个现代的环境,人被困在这个环境之中。其实,《兔子奥菲丽娅》还有更深的含义,我们先看《兔子夏洛特》,因为“夏洛特的女人”更有象征性。“夏洛特的女人”是一个中世纪的传说,出自19世纪英国诗人丁尼生的同名叙事诗。和19世纪大多数画家一样,英国的古典艺术家都是根据文学作品选择题材(不是绘画的原创)。丁尼生的诗不长,写得很优美,据说拉斐尔前派有关亚瑟王的画都是来自丁尼生的诗歌。受诅咒的美丽姑娘“夏洛特的女人”孤独地住在一个城堡里面,每天绣着她的挂毯,外面的农民不知道她是谁,流经城堡的小河,流到亚瑟王的卡米洛特王宫。一天,亚瑟王的骑士兰斯洛特骑马路过城堡,走向卡米洛特王宫。姑娘在城堡里看见了骑士,她要随他而去。于是,她不顾诅咒,划着小船,带上她的绣品,去向卡米洛特,寻找她的骑士。沃特豪斯一共画了三幅“夏洛特的女人”,只有划船的这一幅最动人。何多苓说他在画册上看到这幅画就非常喜欢,那是一个忧伤而美丽的画面,周边是动人的风景,夏洛特划着小船去寻找她的心上人,迷茫的眼神透露出不知划向何方。何多苓肯定是被她的眼神所吸引,那个眼神是一个悲剧的预兆。这样的眼神在他的作品中也出现过,特别是在《带阁楼的房子》。这是一种文学性的眼神,后面隐藏着故事。不过,何多苓的故事是心理的,不是用文字描述的,也不是画面上直接陈述的。

何多苓肯定是看到了,“夏洛特的女人”的小船不知划向何方,他的《兔子夏洛特》则是在没有出路的水池。画中没有具体的环境,隐约感到周边是丛生的荒草。背景画得很随意,没有刻意的描绘,颜色稀薄,单调灰暗,不像一个现实的环境。但是我们能够感觉到背景的存在,而且还有相当的深度。何多苓造型的特点是生动的笔触准确地落实在结构,这个特点在某种程度上掩盖了他在形式上的个性。他的形式个性主要体现在构图,尤其是自《小翟》以后,形象与物体的超现实组合,创造出一个梦幻般的关系。这种关系逐渐演变为真实的形象与虚空的环境的组合。但是,笔触也随之放松,不论是人物还是景物,都是很随意地画出。何多苓在谈到他在2000年代画的一些女人体时说过,那些人体没有什么特别的意思,主要是实验一种技法。这种技法主要体现在材料、颜色和笔触三个方面,稀薄的颜料中和了颜色,颜色呈现为单一的灰色,笔触也就格外地显现出来。笔触在这儿不是塑造的手段,而是在特定材料的作用下自然留下的痕迹。这个自然也包括个性的自然,不同的是,他的个性没有离开具体的形,他不是表现主义的实验,而是探索写实画法的个人方式。探索的结果是成功的。他以独特的方式塑造了形象,而形式也显现出来,形式并不代表独特的趣味,而是自我的表征。不过在他的画中,这个表征与形象是紧密结合的,意义在于形象也是独特的。这样,他创造的形象也成为自我的形象。我们假定这个形象最早出现在《春风已经苏醒》,但那还是个客观的形象,在后来的岁月中,逐渐走向主客观的统一,也生成新的意义。

《兔子夏洛特》是何多苓最近的作品,但其形象可以追溯到以前,经过实验性的转型以后,这个形象已不是客观的再现,而是心理的意象。他的特定的手法暗示了其自身的在场。也就是说,那个瘦弱、凄美的女孩犹如梦幻中的人物,她只出现在他的脑海中,是他精神的客体和精神的寄托。她像夏洛特的女人一样,在命运的河流中不知去向何方。在“兔子”系列中,那些女孩没有明确的身份,或者是裸体的,或者是农家的衣着,但都是在莫名的树林和草滩,就像在梦境中永远走不出去的荒野。这是做不完的梦,也是他的终身追求,他把理想化的命运寄托在乡下的女孩,那是他少年时候的遭遇。每当他陷入内心的沉思和精神的困顿时,这个形象就会出现。

理解何多苓的艺术并不容易,我们总是被他的画所感动,是动人的形象还是诗化的技巧,或者是生命的启示与象征,因为我们无法进入他的内心世界。和何多苓交谈的时候,他总是陷入凝思,好像在记忆的深处连接生命的线索。看他的画就是这样,它会告诉你许多,但无法用言语来描述,尽管他笔下的形象是那样明白和清澈。



 

凡注明 “艺术中国” 字样的视频、图片或文字内容均属于本网站专稿,如需转载图片请保留 “艺术中国” 水印,转载文字内容请注明来源艺术中国,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》维护网络知识产权。

打印文章    收 藏    欢迎访问艺术中国论坛 >>
发表评论
用户名   密码    

留言须知

 
 
延伸阅读