中国画发展到近现代，经过“五•四”新文化运动变革，新中国红色主旋律改造，“八•五”新潮的冲击，其面貌发生了空前变化。各种艺术主张、思想观念和艺术样式异彩纷呈，其中有激动人心的繁荣也有令人不解的遗憾，但是他们中不乏有担当，有过人胆识和智慧而执着一生的画坛脊梁，他们立于风口浪尖却又头脑清醒，置身利绊名缰却能独善其身，刘绍荟先生无疑属于这个群体中的一位重要代表。这些年来国内外学界关于他的艺术成就的研究和探讨已经不少，而先生给我印象最深的是，他从颜色出发，追求中国画的变革和复兴，在固守和超越，承前与启后中书写了人生的精彩，奠定了他在中国当代艺术史上的重要地位。
近百年来，随着国门的打开，对中国画的争论焦点集中在“中国画是中国人的画，还是世界的中国画”，于是首先在这个画种命名的问题上开始了热议，亦说“中国画”、“国画”，亦说“彩墨画”、“水墨画”，但是“中国画”之说还是占了绝对上风，一统天下，“彩墨画”“水墨画”在一些批评家眼里被无情地边缘化了。提出这个问题是我们探究刘绍荟艺术最需要解决的第一要义，特别是百年来的喧闹之后，人们对中国画的认识、判断和实践趋于平静和理性，如果一味的将中国画划定在宋元以来尤其是以董其昌至“四王”为代表的文人画这样一条窄长的线条上，并以此为中西绘画划线，必然会使中国画史显得尴尬，势必为中国画的现代化和国际化设下难以挣脱的魔咒。
其实，我无意于对刘绍荟先生的现代重彩艺术进行正本清源，但是近现代以来，传统的中国画史往往有失偏颇之处。追溯中国画史，不难看出“重彩”，或者说“重视色彩”并非西方艺术的专利，中国美术史的长河中也不乏光彩夺目的重彩杰作，展子虔的《游春图》、王希孟的《江山千里图》等青绿山水画就是典型。这些青绿山水画浓艳的色彩所产生的强烈艺术震撼不可低估，敦煌壁画在完稿之初都是富丽堂皇、色彩绚烂的。还原艺术史，就是为了得到对中国画史发展的明晰的判断。谢赫的“六法论”固然对中国画的发展产生了无与伦比的积极作用，但是，也桎梏了后世画家们的创作，影响了艺术史的进程。刘绍荟的敏锐与美术史的麻木，反映出对待中国画振兴与发展的两种认知，刘绍荟并未在六法上沉迷，他要重振中国画色彩雄风，在拓展中国画艺术史的宽度上下足功夫，乃至穷其毕生，于是成就了以刘绍荟为代表的“云南现代重彩画派”。刘绍荟先生俨然以一位中国画“颜色革命”者的姿态出现在中国画坛。这不是一个简单的艺术个案，而是发生在中国美术进程中一个不容忽视的问题，也是变革中的现当代中国美术史上不可或缺的重要组成部分。
长期以来，中国画在“笔墨至上”的创作思想引导下，笔墨主宰了一切，成为了不变的灵魂。“墨分五彩”和西方在自然科学意义的“七彩”形成了本质区别。在中国文人画家眼里，西方“光谱七彩”是艳俗的代名词，入不了流，上不了正席。在中国画创作中，“随类赋彩”给予色彩的意义也不过是一份小心翼翼的附庸，或变成了随类“附”彩，万紫千红的色彩世界被不断减化、弱化，最后干脆归入黑白两色之间。刘绍荟先生试图以他的重彩艺术去接传统青绿山水已经日渐式微的色彩之脉。
我认为，以徐渭、倪云林、清“四僧”及以后的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染等为代表的艺术家们都拓展了中国画笔墨语境；高剑父、张大千、林风眠、吴冠中、黄永玉、刘国松、刘绍荟和他们的云南重彩艺术家们却高举了中国画色彩探究的大旗，在这个曾经辉煌却又被冷落的领域里贡献了自己的智慧。以后的石虎、肖惠祥、唐勇力、关玉良又在这个领域做出积极的探索，取得了骄人成就。
有趣的是中国画的历史是中国文人编纂的文人画史。文人形成于科举，集中于官宦、士大夫，他们是社会的精英，也有人把文人画称之为士画。文人画在发展的过程中总结和提炼了一套相对完整的理论体系，为维系其传承创造了愈积愈深的理论支持和可供参选的范本，而民间艺术缺乏有序的组织，无理论可言。理论是一根线，由此那些散落的珍珠因为无法串联集结而黯然失色。重彩从民间而来，一部大的画史必须保证其客观性。
在新中国成立后，二十世纪下半叶的中国画教育有三股主要力量值得一提。一股是以徐悲鸿、蒋兆和、李可染为代表的中央美术学院体系；一股是以林风眠、潘天寿为代表的浙江美术学院体系；一股则是以庞熏琹、张光宇、张仃、吴冠中、祝大年、袁运甫为代表的中央工艺美院体系。这三个体系共同为中国当代艺术的教育、发展和繁荣作出了杰出贡献，培养了一大批优秀的当今中国画坛活跃的人物，这三所学院都有各自的侧重点和艺术取向。央美偏重中西结合，浙美重视在传统基础上的创新，中工则偏向于从民间民俗中吸取艺术资源，注重形式美和色彩的研究。三者对中国美术的贡献不分伯仲，互相影响又互补并存，不存在谁优谁劣，孰重孰轻。
1960年刘绍荟有幸走进了中央工艺美术学院的大门。五年严谨、系统的科班学业，奠定了他坚实的审美、造型等绘画基础。他接受了张仃“毕加索加城隍庙”的最洋加最土的大美术观，向民间、民族本土探中国画之源成为他一生的艺术自觉，毕业后，他没有留在京城，而是只身来到了“彩云之南”——云南，这里保存了中国最原始、最丰富的自然生态和最淳朴的人文生态。
云南是色彩的王国，精神的净土。这是大自然给予这片土地特有的恩赐。湛蓝的天，雪白的云，奇幻的丛林，斑斓的蝴蝶，迷人的澜沧江，婀娜的傣家女，简约的织锦，神圣的佛塔，古朴的吊脚楼，瑰丽的孔雀，醇厚的民风……这块神奇的土地给予了刘绍荟巨大的视觉震撼和心灵震撼，这正是他要寻找的艺术天堂、精神圣地。
刘绍荟像一位饥渴的婴儿投入了大自然母亲的怀抱，同样，这位慈祥的母亲也无私地给予了他所需要的一切。他一次次的背着画夹，住进偏僻的傣家村寨，钻进茂密的原始丛林，有时一待就是两个月之久。即使身上常常爬满了山蚂蝗，被荆棘划得遍体鳞伤，他也在所不惜。他曾在自己的文章中写下：“天天置身于大自然的环抱之中，宛如隔绝尘世，似有一种超凡脱俗的圣洁之心，只与天地、植物和绿色同在。”这般情感让我联想到了当年梵高在金色阳光下的阿尔麦田，一个艺术家在被大自然的神奇和神圣彻底击溃后的癫狂。他将人生中最美丽的二十年扎进了这块最美丽的土地，在这里他真正懂得了大自然的博大、深邃和无穷魅力，懂得了大自然才是最杰出的艺术导师，从此，他的创作灵感就像开闸的洪流，一泻不休。
1981年，中国美术馆展出了刘绍荟、蒋铁峰、何能等的《云南十人画展》，一个高丽纸为介质的现代重彩绘画，以全新的艺术视觉和强烈的色彩出现在世人面前。当时的《美术》《美术丛刊》均做了专题介绍。特别是吴冠中先生在由《美术》召开的学术座谈会上的“美术立国在于美”的论断，为这个画展作了分水岭意义的价值评估。这给刚刚结束文革、告别“红光亮”时代后的中国美术界形成了巨大冲击，以至现今在全国各大专业院校教学中还是一个典范。在这个展厅里，刘绍荟的《召树屯》组画格外抢眼。人们将它和同时期周思聪的《人民的总理》《矿工图•遗孤》一起比较。周先生的艺术既是对红色现实主义一次最成功的总结，又在强调中西结合基础上，大大提升了笔墨的表现性和写意性。刘绍荟的这个组画恰恰走出了题材上的藩篱，突出了色彩在画面中的重要意义。这种在主题上剥离了政治标签，追求唯美，图式样式独特的艺术给当时沉闷的中国画坛划出了一道彩虹。
关于刘绍荟和《云南十人画展》还有一个不能回避的历史背景，就是刚刚结束了十年浩劫，百废待兴。百家争鸣、拨乱反正成为了那时全国知识界、文化界普遍关心的问题。同时期出现在中国美术馆的星星画展及次后在厦门、武汉、长沙的各种现当代艺术展和艺术家群体以全新的姿态异军突起于中国画坛，一起推动和催生了中国当代艺术，实现了今天中国的艺术繁荣，在中国当代艺术进程中产生了重大历史意义与现实意义。三十年过去了，他们都以各自的艺术主张和形式追求经受了考验，不同的是有些因为急走偏锋，主张全盘西化，有的甚至追随西方走出“架上”，使中国画走出纸上，因而至今仍然受到质疑，而刘绍荟从本土出发，从民间出发的主张更趋理性和具有民族艺术发展的战略眼光受到时代垂青。不久推出的获国家电影金鸡奖和国际美术片金奖的《火童》及重彩连环画《花灯姑娘》，再一次实践了他的艺术思想，令世人惊奇。他们的出现也让西方世界重新开始对中国画的认识。美国波士顿博物学院著名评论家珂•珠恩将刘绍荟及其云南画派视为中国文艺复兴的个案进行专题研究，并出版大型画册向世界推介。珂•珠恩评价刘绍荟：“刘绍荟先生是促使现代重彩画家确立艺术追求的理论家和一位最具有才华的深奥的艺术家”，“他和其他云南画派的艺术家想要通过真实的中国艺术元素，打破旧的绘画传统和写实主义风格以振兴中国艺术”。
在刘绍荟以后大量的重彩创作中，我越发读懂了先生大张旗鼓地高扬色彩的原因。中国画不能有墨无色，他之所以在不断地强化用鲜亮色彩颠覆文人画的“色戒”定理，是因为他那根植于心的自然之神给了他启明和自信。特别是置身于先生的个展，你会立即被他的重彩王国所倾倒，这是一曲曲由颜色构成的交响乐：艳丽而不艳俗，高贵而不矫情，激烈而不喧闹，开辟了属于他的至艳不艳、至美不琢的艺术之境。你不得不在他的作品面前重新审视中国画关于“色”的意义和情感纠结。这让我想起黄宾虹的“反皴法” 山水画，皴法一直是山水画创作的难以跨越的阻碍，长期积淀的经验在丰富和发展了中国画的同时也羁绊了后人的手脚，黄宾虹在晚年的创作中产生了顿悟。当那一片片绞成一团团的墨线出现在画面时，人们开始了惊呼，原来这也是皴法？五十年后中国山水一片 “黄”，人们从他的墨块中读出了真谛。刘绍荟的用色之心在一定程度上和宾虹先生“反皴”之意形成契合。
同样，笔墨是中国画的生命底线，但丰富的色彩也不应该排斥在外。笔墨需要创新，色彩更需要创新，在宣纸、毛笔、水之间笔墨有无限的创新空间和智慧想象。而色彩因中国画材料属性和固有观念，往往容易谈“色”色变，创新发展遇到了诸多难以争脱的困境和压力。刘绍荟的“颜色革命”从上世纪七十年代末发端以来，一直没有停歇，并越走越深。如果说上世纪八十年代到九十年代的作品中还有些许米罗、克利、蒙特里安式的平涂，那么新世纪之后创作的《石头》《石韵》《湿地》《山花烂漫》等系列作品，又是刘绍荟先生对色彩探索一个的里程牌。这组作品完全摆脱了光的物理意义，也不是印象主义的“瞬间感觉”，他是一种完全合乎中国文化精神的心象表现，一种承载着艺术家个体生命的精神外化。这些作品里艺术家采用大量堆彩和反复皴染的“写色法”，“厚抹法”，直取狂草、金石和山水皴法的笔意，以色代墨，恣意挥洒，变“涂色”、“上色”、“着色”、“染色”、“描色”为“写色”，省去了繁琐的物象形态，看似什么都没有，却什么都有；看似一切都陌生，却又十分的熟悉，恰与老子“大音希声，大象无形，道隐无名”神合。这种用色方式在传统文人画中被视为大忌，但出现在刘绍荟的画面里却显得那样厚重华滋、高格和雄峻，这是一种跃升于形而上的道，是刘绍荟的第二次“颜色革命”，也是他和其他云南画派艺术家拉开距离的重要标志。
在刘绍荟的整个创作中给予了色彩突出地位，但他并未忽视墨。只不过这和传统文人画的“知白守黑”有完全不同的意义。他的许多作品在起稿前都用浓墨进行一次满纸罩染，然后再以浓而厚的颜料渐渐一层层地以色盖墨或以色破墨，在墨团或墨块中求色彩变化和丰富。这种以墨托色，墨中有色，墨亦即色的方式，在色对墨的消解过程中达到色墨的和谐一体，大大增强了画面的表现性，并不断强化了色彩的生命张力，使作品获得了如彩陶、黑陶、青铜、摩崖石刻、民间扎染、和金石般的质量感，凝重中透出历史的苍茫，绚烂中又富含质朴、豪迈之气。
谈到刘绍荟的“颜色革命”还有一个绕不开的话题，那就是关于材质本身——颜料。在他看来传统中国画的赭石、花青、石绿、墨等材料存在诸多局限性，不足以表达自己丰富多彩的情感世界，因此，丙烯、水粉等外来颜料也大量出现在画面上，这些材质的引入难免遭致传统派的争议或非议，甚至抵触，只有胸怀大爱的艺术家才有如此义无反顾的实践和探究。
但是，在民间对颜色的重视是超乎想象的。在物质极度贫乏，生活极度艰苦的条件下，人们不惜用真金白银、珠宝加工成颜料。现今我们还能看到的唐卡制作就是如此，黄金、绿松石、朱砂等昂贵的材质，都是调色盘上的常客，可见刘绍荟珍视色彩是自有道理的。
刘绍荟先生是一位立足本土放眼世界，极具当代性和开放性的艺术家。我之所以认为他的重彩艺术不属于传统意义的文人画，却又是纯正的中国画，最根本的问题在于先生始终守住了这样几条底线：
一是跃动着生命张力的线。刘绍荟先生不仅重视线而且在发展线，几十年来，他画过大量白描，在他看来线既是中国画的“童子功”，一门大学问，又是舞动的生命意蕴乃至人格、画格。摆在我案头的《刘绍荟热带风景线描集》是我常常拜读的一本美术经典，我感叹一个现当代艺术家对线的如此虔诚和超然天赋。这里有“吴带当风”的飘逸，陈老莲的沉雄，又有吴冠中的现代，更有艺术家亲历自然后的生命感悟。他从热带雨林的巨大生命张力里，在自然生态的鲜活和人对大自然的无限敬畏中发现了线对于中国画创造的特殊意涵。面对巨幅白描《藤之恋》《林之歌》，我感到在画中的每根线条都是一个生命个体在奋力的自然延伸，互相交织相融。纵横交错，盘根错节的榕根、藤蔓和参天直立的棕榈树相生相存，这些分明是升迁于纸上的自然灵魂，又是艺术家人格品质、精神特质的张扬。中国古代艺术家从“屋漏痕”、“锥划沙”等自然现象中感悟到线的奥妙，而刘绍荟从结构出发直击物象，取其形更得其魂。他的线不单是造型手段，更是一条条奔涌于作品中生生不息的生命脉络。
二是根植于民间、乡土的大艺术视角。中国画从民间而来，中国画家又必须回到民间去。这里有我们取之不尽、用之不竭的原始资源。文人画高高在上的庙堂气息往往割断了与民间的关联，他们不屑于民间，把民间艺术视为工匠粗野低俗的能品。那种从书本里来、又到书斋去的仕气，虽然高贵、高雅且无风险，但未必够开阔，这是阻隔中国画的横向发展的重要因素。远古岩画、秦砖汉瓦、汉唐石塑、西汉马王堆帛画、魏晋墓室壁画、敦煌壁画、永乐宫壁画等又何尝不是民间艺术呢？其实这是一个涉及艺术本体的命题，原始艺术和民间艺术最接近人性本源，是构成艺术金字塔的一砖一石，具有幽深的历史渊源和广泛的群众基础。当今无论哪个成功的画种画派、大师巨匠都植入了许多小群体或个体的主观意志，缺少了历史厚度和视觉宽度。刘绍荟长期对民族民间艺术研究的最大受益是他对“我本自由”、“返璞归真”的彻悟。他在创作中不是直接挪用民间的艺术样式，而是取其大朴大拙之心，去雕琢存天然。他的这种大民间、大乡土观，不仅帮他穿越了厚重的历史、穿越了狭隘的民粹，重要的是还帮他还原了艺术本体和人性的光辉，舍弃了装腔作势的固态。
三是始终散发的东方智慧。艺术是智者的游戏。东方智慧让刘绍荟的艺术获得了自信。他在肯定西方的同时，更重视在母体文明中寻求艺术发展和振兴的力量。远古岩画、半坡陶纹、佛、傣家村寨、佛塔、皮影、剪纸等等这些符号在画面里反复出现，都是艺术家东方智慧的一种暗喻。他的作品能让我们轻易的读出《离骚》《九歌》诡谲、凝重的诗性，老庄、禅宗散淡、清野的逸趣，西南民族平实、敦厚的情愫。他常常把最原始的自然生态、最厚重的历史人文和最淳朴的民风民俗一起融进画里，不仅表达了艺术家对三者的关切，更重要的是在他们之间寻找到了最契合当下人性关怀的要因。一个艺术家一旦开启了智慧的宝藏，就会万物皆有灵，不论他怎样画，画什么，都是对生命的无限崇敬和爱。几十年来他创作了《召树屯》《花灯姑娘》等民俗故事系列、《我的西双版纳》《热带雨林》等丛林系列，《石头》《溶洞》等自然奇观系列，《走进非洲》《我是什么》等民间寻梦系列，《傣家之夜》《德国纽伦堡》等宅居系列。各个系列都凸现了艺术家不同的思想高度和艺术智慧，彰显出异样精彩的生命活力。日新月异的科技进步，工业、商业文明改变了我们的生活品质，却也在迅速压缩人们的精神空间，刘绍荟只希望他的艺术能给当今身心疲惫的人们带来些许安慰就够了。
四是始终坚守着中国文人的纯粹。中国画强调人格和画格统一，一个人的精神高度决定着其艺术品质纯度，高贵的人品催生高格的画品。做到这点在当今纷扰的社会中，画坛圈子里异常艰难，刘绍荟无疑是这个“极少数”中的一员。和刘绍荟一起创立云南重彩画派的艺术家们在艺术上取得成功后很快都已离开了云南，并且大都在国外发展得非常顺利，有的已经大红大紫，大富大贵，但只有刘绍荟一人始终留在国内，其间辗转深圳，为避喧嚣短暂停留后，最终选择定居桂林，桂林是石涛故里，又有他崇敬的艺术大家阳太阳、李骆公两位前贤，在这个以山水著称的文化名城里进一步升华了他的艺术。他像一位虔诚的艺术朝圣者，心无旁骛地一路前行着，不离不弃的五十年朝圣路，他走得总那样的持重、淳厚、淡定、平实而又不失高迈气节，虽然年届七旬仍保持燃烧的创作激情，传道授业解人之惑。他不求惊天动地、黄袍加身，只愿身许丹青，默默耕耘。这就是一位中国文化人，一位卓越艺术家的精神纯粹性和人格完美性的统一。他虽然是一位重彩艺术家，但他的精神世界却只有一片翠绿，圣洁而澄明。
（陈炳佳：广州军区美术书法研究院副院长）