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其次，说其“简”。尚“简”之风，在我国古代极盛，此主要反映了儒家和道家的思想。我国最早的美学著作《礼记?乐记》中主张：“大乐不易，大礼必简”。老子《道德经》也指出：“少则得，多则惑”。说明了少取或可多得，贪多反而受惑的处世原则。于是，简约的概念也进入了文艺实践和理论之中，而绘画上有意识地主张简约之风应始自唐代的吴道子。吴氏继承张僧繇的笔法，进而“离披其点画”，“时见缺落”，“笔虽不周而意周”，因此成为“疏体”的开创者。其后，南宋马远、梁楷，元代倪云林，明代郭诩、吴伟，清之八大、郑板桥、任伯年，近之齐白石、崔子范等一代大家，皆尚简。如马远将山水结构简化为“一角”，使简约之风终于形成。但简中能见我者，应该说是元人。入元后，倪云林笔墨渐趋简率，曾说：“余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”。到了清代，几乎把“简”作为评判绘画优劣的一个重要标准。郑板桥就说道：“八大山人名满天下，石涛名不出吾扬州，何哉？八大纯用简笔，而石涛微茸耳。”人言八大山水画乃残山剩水，地老无荒，正说明他以简约、空灵取胜。更如清代戴熙所言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。运江钟意于八大、齐白石、崔子范，并心研手摹。在他看来，中国传统文人画近乎抽象的简化造型，其实是复杂的自然物象中内在性格的高度概括。因此，他对笔下的描绘对象，努力捕捉其内在特征，创造出与客观自然拉开距离的单纯而富于情感特质的审美结构。他基本上放弃了对事物形的逼肖和质量感的追求，而着眼于结构与动态的基本特征和强化对象的性格化情态，尽量把与个性情感无关或关系不大的多余处删除。他的画，章法虽常常随笔而走，不加经营，却若东坡作文，汨汨流出，行其所当行，止其所当止。总之，在其意象造型艺术的探究中，他既注意把握表现对象的特征，又有意识地追求传达出物象及形式自身的审美趣味，并取得相对单纯（但不单一）的形式与复杂内涵的统一。传统的写意画在高度程式化以后，会出现辗转摹仿的流弊，唯有从复杂的自然中提取新的单纯造型，才会赋予绘画以新的生命。否则，就会走向一味重复别人或重复自己的歧途。运江是以此来警戒自己的。
李运江作品欣赏
李运江在中国画方面没有经过系统的专业学习和训练，他的成功更多的是依其悟性以及长期的演练，为了弥补不足，他业余时间潜心传统，读书写字，用心不辍，以待厚积薄发，想必天长日久，会真正达到“大朴不雕”、“大巧若拙”之境界。
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