| 在一般人的眼中，李可染首先是一位山水画大师，他通过长期的实地观察写生，深入地了解山石的结构、明暗，融入传统积墨法所开创的个性鲜明的“李家山水”给人们留下了如此强烈的印象，以致于他的人物画受到一定程度的遮蔽而不为人所熟知。此次北京画院举办李可染的人物画专题展览并出版画集，我也第一次接触到他各个时期、数量众多的人物画精品，对李可染的艺术有了新的认识。
其实，李可染在画坛首次亮相便是通过一件令人异常注目的大写意《钟馗》，这是他1937年参加第二届全国美展的作品。抗战初期，他在家乡和武汉的三厅都绘制了大量抗战宣传画，激励军民的抗日斗志。后来他在重庆任教于国立艺专，抗战结束任教于北平艺专，直至建国初期在中央美术学院都主要教授人物画……从某种意义上说，李可染具备了成为一位人物画大师的所有条件，只是后来他将自己研究的重心转入到山水画创作方面。
虽然1929年考入西湖国立艺术院(杭州艺专)研究院后受过严格的西画训练，李可染的人物画给人的感觉却是最中国的。首先，他所就学的杭州艺专偏向于后期印象派及现代艺术，强调艺术对情感的传达，他的导师克罗多对他特有的“中国人”的表达方式就给予理解和支持，他自己也醉心于德国表现主义版画家珂勒惠支的作品……这一切都使他很容易寻找到中西方艺术中的交汇点。他早年的人物画线条流畅，形象概括，这也使他的抗战宣传画很容易通过简练的笔法，鲜明的形象调动起人们最强烈的情绪。
其次，李可染对于传统极度尊重，13岁便随乡贤钱食芝学“四王”传派的山水画，对家乡徐州民间文艺亦十分熟知……使他在学习西画之前已经打下了一定的中国传统绘画和民间文化的基础。1935年他曾到北平观摩故宫的历代名画，这重新激发起他对传统绘画的兴趣。在40年代，他临摹过大量的古代名画，如此次展出的《送子天王图》、《白描人物》(六开)，便创作于他“以最大的功力打进去”时期。抗战期间，强烈的民族情感催生了对中国传统文化的热情，使许多因条件所限无法继续油画创作的大后方艺术家开始沉潜于对民族文化的发掘与研究之中，西南雄奇的山水和独特的人文景观启迪了艺术家新的艺术风格的创立，林风眠、傅抱石、张大千、庞熏琹等都在这一时期确定了自己的风格，李可染也成为他们中的一员。40年代，他创作了大批传统题材的人物画，除了《首阳二难》之外，无论是《东山携妓图》、《寒山拾得》、《采菊东篱下》，还是《新妆仕女》、《执扇仕女》……这些上古高士、神仙，婉约温柔的仕女似乎都不再含有任何政治意图，但这些以传统笔墨绘就的人物画却以栩栩如生、高度概括、形神兼备的形象使人们不禁惊讶于传统中国画超群的表现力，唯恐“画龙点睛”即破壁化去。比如《午睏图》，线条流畅飞动，淋漓酣畅，看似无法，而法度谨严。全画倾注了无穷的情感，一气呵成，即使画家本人也无法再复制。又如他的《水墨钟馗》，潇洒的用笔，淋漓的墨气，传达出凛凛杀气，令人望而生畏，即使与梁楷的《泼墨仙人》相比，也不逊色。这其实就是中国古代文人的一种气质，中国传统文人画最优秀的传统，强调情感的传达和艺术家心性的发挥。画中的人物形象并不来自于直接的写生，而是画家对于生活中形象细致入微的观察之后，融铸于胸中的形象，自然从笔端流露出来，可以想象画家那种解衣般礴，无所拘束的创作状态。
当然，李可染各个时期的人物画在笔墨上的表现也不尽相同。30年代初期，他的人物画用线流畅劲细匀。40年代的人物画更趋纯熟，笔势纵恣，风驰电挚，一气呵成。1947年在北平拜齐白石为师，学画十年，逐渐摆脱了用线快与轻的画风，体会到笔墨分量对于作品的重要性，形成了后期雄浑厚重的艺术风格。以丰富、充实、含蓄、深雄为美。
这让我想到当下的中国美术教育，现在误以为写生就是摹写当时的场景，照抄对象，离开模特就无法创作，甚至把写生当作创作来对待。李可染是将写生转化为自己的东西，并加以提炼，而且赋予对象以象征性的意义。这其中包含了他对中国画的精神内涵及境界的长期思索，他各个阶段的人物画都强调了主观的意象。近代以来的中国美术教育引入西方素描来奠定造型基础的方法本身就与中国画的继承存在着尖锐的矛盾，是不易对接的。在这种教育体系下，现在的学生已经习惯用素描的方法来画中国画，而不是用传统的中国画的方法。在这个问题上，应首先分清谁主谁次，应找准位置，不能用素描来改造中国画，应该用素描来加强中国画的某些表现，否则就会变成不伦不类的东西。在全球一体化的今天，我们应尽可能地保留民族优秀的传统，以我为主，有限量地吸收和转化外来的东西，保持与本土艺术的血脉联系。如果反过来，以外来为主，就会失去中国艺术的独立性。我觉得李可染就非常坚定地分清了主次，其境界与古人一脉相承。正如他的老师林风眠，他的画虽然借鉴了西洋画，但他笔下的芦苇、鹭鸶、人物，线条灵动潇洒，具有虚和淡泊的人文情怀境，骨子里却是中国的，透出中国文人的气质。李可染和傅抱石都喜欢画写意的古典人物，题材和情趣比较相似，但是具体风格面貌又各呈异彩。李可染的人物造型简炼，强调传神，为了突出人物鲜明的性格特征和神态，甚至采用了近于漫画式的表现手法，比如他画的《三酸图》、《铁拐李》、《笑和尚》都以最简练的笔法抓住了人物最生动的表情，观之令人忍俊不禁；《钟馗送妹图》则突出了粗与细、美与丑的对比；《苦吟图》着力表现诗人贾岛蹙目敛眉，凝神苦思的形象……体现出李可染对传统题材新的理解和独特的观察力。
近现代以来，随着西画的引入和社会革命的需要，中国人物画摆脱相对沉寂的局面，但兴盛的同时也日渐因其主题性的创作而失去了中国画笔墨表现的特征，李可染的人物画却让我们看到了中国传统人物画的精髓和生命力所在。这不禁让我想起李可染所刻的一方印章——“东方既白”，对此他曾解释道：“人谓中国文化传统已至末路，而我预见东方文艺复兴曙光。因借东坡《赤壁赋》末句四字，书此存证。”其实，他一生都在追求中国艺术的复兴，这种努力不仅倾注在他的山水画创作中，早在他那些“画龙点睛”的人物画创作中已经拉开了序幕。
王明明
2010年11月25日
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