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真正和“古渡”而来与日本煎茶道有关中国古画收藏拉开距离的，是清遗老罗振玉1911年到1919年亡命日本期间所宣扬的中国文人收藏书画的传统。高先生原文注释中提到大阪博文堂主人原田悟郎的回忆录，是介绍这段收藏史的一手材料(蔡涛兄已将其译成中文，刊于《美术史与观念史》最近一期上，有兴趣的读者可以参考)。罗的《南宗衣钵跋尾》1916年用日语出版，在收藏家和“南宗” 画家群体产生了重大的影响。随着欧洲现代表现主义的出现，大村西崖等日本学者和画家立刻意识到文人画中“南画”所强调的个性主义特征，提出了《文人画之复兴》(1921年)的口号，立刻引起陈师曾等人的积极回应。在这样的文化情境中，中国一批重要的文人画作品成为日本藏家的所好。但在实际的流传过程中，人们对这波藏品心存疑虑，因为像《南宗衣钵跋尾》就收录了为数可观的赝鼎。
记者：据您了解，这些海外收藏的中国书画是否还在继续流转?
洪再新：1992年我编《海外中国画研究文选1950-1987》时，虽已留心此事，但尚未看到很多藏品。同年春天我二度访美，在伯克莱“景元斋”主人高居翰教授那里看明清藏画、参加研讨班和做个案课题，还参观了几个重要的博物馆和个人的古代书画收藏。我去纽约大都会博物馆前，以铃木敬教授主编《中国绘画总合图录》提供的线索，与该馆的何慕文博士接洽看画事宜。他一看到我就说，“你用的资料，已是老黄历了。”并就给我最新的一份藏画目录(这可以从1999—2000年由户田祯佑 / 小川裕充主编《中国绘画总合图录》续编见到;同时这两套《总合图录》也呈现了博物馆收藏和私人收藏的大致比例)。上午在大都会观摩，下午何先生带我去王己千先生家看画，荣幸地展卷拜观了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，还有其他宋元名迹。1973年大都会因为得到了王出让的二十四件宋元精品，建立起与波士顿美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、纳尔逊-阿特金斯美术馆等相媲美的宋元绘画精品收藏。2003年王先生谢世，各大博物馆都在争取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法绘的去向，至今还是悬案，这是说明古书画继续在流传的绝好例子。
记者：您能否以本次展览中的一两幅画为例，具体说一说中国古代书画东传的过程?
洪再新：宋代梁楷的《雪景山水图》和宋末元初郑思肖的《墨兰图》就是很典型的。
作为南宋画院的翘楚，梁楷曾得到宁宗御赐的金带。传为他的《雪景山水图》，墨笔绢本。画面的前景是河岸坡石，三株古树左右伸展，在远处雪峰衬映下，一派凄凉苍茫的意象。和另一幅有梁楷落款的《雪景山水图》比较，风格十分接近，体现出梁楷后期特有的“减笔”神韵。我2004年在《南宋绘画展》上观摩过他的亲笔杰作：前景的河岸坡地右侧有老树数株，背景是白雪覆盖的山岭，山顶有灌木树丛，伸向远处。一对行旅，骑驴前行。梁楷用了泥金点缀人物，并以“菊花点”表现远处山顶树丛。一般认为，它就是赵孟頫友人戴表元(1244-1310)《剡溪文集》卷三十题咏的“梁楷画《雪塞游骑图》”。这两幅山水由足利将军家用来配梁楷的《出山释加图》，见能阿弥(1397-1471)所撰《御物御画目录》的记载：“出山释迦胁山水梁楷。”三幅画均钤有足利义政(1394-1441)的鉴藏印。室町之后，它们分散各处。1917年6月11日，梁楷亲笔的《雪景山水图》出现在东京美术俱乐部举办的第一回赤星家拍卖中，以二十一万日元的成交价，创下该俱乐部同类文物拍卖的最高纪录。《东京美术市场史》(1979年，87页)所附1911年到1941年售出的各类文物价格表，显示出梁楷在日本收藏界至高无上的地位。美术史家武者小路实笃1942年更誉之为“东西六大画家” 之一。该画1948年落户东京国立博物馆。2004年，该馆又从京都私人藏家手中买到了这次展出的《雪景山水图》。
郑思肖是著名的南宋遗民，以画“无根兰”自况，昭示亡国之痛。杨仁恺先生《国宝沉浮录》(2007年上海古籍版)提到了《墨兰图》东传的简况(347页，“溥仪在天津时售出，阿部房次郎收藏”)。由溥仪带到天津的这幅画，是怎样进入阿部“爽籁馆”藏品的呢?原田悟郎回忆道：“这件是刘骧业先生拿过来的。刘骧业是宣统帝的帝师陈宝琛先生的外甥……刘先生年轻，到日本来过好几次的当儿，日语也讲得不错了，但记得的总是些风月场里的语言，这方面花了好些钱。钱不够了，就到我这里来，说这个就放在这里作抵押，下回还有这件、那件拿过来。然后就弄一笔钱让他带走……这幅《兰》也是刘先生说急着用钱才放在这里的东西。”由此可知，溥仪在天津“张园”小朝廷的随从们是如何以倒手清宫旧藏来满足个人私欲的，致使一些国宝流入日本市场。
记者：据说《寒食帖》是先流失到日本的，后来又为国民政府要员购回。这类回购的情况是否能介绍一下?
洪再新：这个故事极富戏剧性，陈阶晋先生的《寒食帖漂流记》(《中华遗产》总2期，2004年10月，112-117页)有详尽的编年述叙。台北故宫博物院的网站(http://tech2.npm.gov.tw/sung/html)提供了所有图版和著录信息，读者均可参看。尽管它和本次大展不属于同一个类别，却涉及十九世纪中叶以来收藏史上的几个问题。一、作为清宫珍藏，《寒食帖》在 1860年英法联军火烧圆明园的劫难中幸存，在京畿几位藏家手中递传，是因为西人对古画法书一无所知，所以没有流入欧洲市场。二、即使中日同属汉字文化圈，当颜世清1922年以六万元将《寒食帖》出手，中间颇费周章，参见郭彝民跋文。据经手人原田悟郎回忆：“就这么辛辛苦苦带到日本了，却被批评得一塌糊涂……谁都不想要，价钱也过高了，所以找到菊池惺堂先生直率地对他说了……第二天傍晚再去问，就说，‘一直以来不管你从哪里收来的东西，我都很喜欢。先不说别人，我自己就觉得东西很好，所以担保之类的话就不说了，我自己收藏。’总算成了。”菊池先生视《寒食帖》为脑髓，曾在1923年东京大地震中携此宝物逃生。三、《寒食帖》躲过1945年东京的空袭，但在战后日本，文物价格大跌。民国外长王世杰先生在收藏溥仪东北流散出来的清宫书画的同时，托人在1948年以低价购得此宝，随后携往台湾。他1959年的跋文讲述了这段往事——这只是个人的癖好和关怀，而不是政府的干预行为，因为时局动乱，政府无暇顾及。1987年，由其后人售予台北故宫博物院。至此，原清宫旧藏，经过中外不同藏家之手，又重新转入博物馆。
必须指出，这段奇遇和近年来媒体炒作的所谓文物“回流”现象不可混为一谈。收藏活动比较美学讨论之所以更引起舆论兴趣，至少有几个原因。其一，整个博物馆界的策展越来越关注建构某一系列藏品的语境，讲述和现有教科书不同的美术史(参见本报5月9日拙文《两种美术史》)。第二，广大博物馆的受众越来越关注收藏的实践，关心比审美鉴赏更广泛也更现实的问题：当国民人均收入处于两千至四千美元水平时，就出现了一个理想的收藏时段，所以参观博物馆不一定是来欣赏古代书画，而是把它们作为很特殊的商品看待。尽管不是普通人所能问津，古代书画却总能激起公众的好奇心。通过了解收藏史，包括日本收藏中国古画的历史，公众可知道伪托唐宋元名作的情况是自古已然，于今尤烈。
中日两国不同的收藏实践，帮助我们来看待不同文化语境中“我者”和“他者”的关系，尤其是它对促进中日文化与世界文化交流的认知作用。日本素有 “亚洲的阁楼”之誉。近代以来，日本博物馆中国古代书画藏品，大多由著名的私人藏家捐赠，像“爽籁馆”全部藏品落户大阪市立博物馆，就是楷模。而且，近代日本收藏的范围又扩展到中国当代绘画和西洋绘画。相比之下，中国还没有亚洲美术馆(仅旅顺博物馆有日据时留下的一小部分亚洲文物)和世界美术博物馆。作为一个历史悠久、艺术独特、经济正在日益繁荣的现代大国，国人不要被文物“回流”的单向思维所局限，而公私藏家应把钱用在刀刃上，在国际市场上购买各国艺术精品，努力建立起国际一流的世界美术馆。我想，这便是“日中藏唐宋元绘画珍品”大展的弦外之音。
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