| 对于中国画而言，“写生”与“临摹”亦即“师古人”与“师自然”的问题。“师古人”就必须汲取“传统”精华，欲“师自然”则需要自然蒙养和个人修悟中得来。具体到动手实践，即一个要面对“临摹”问题，一个要涉及到“写生”问题。关于“临摹”世论多多，也是中国画学习过程中历来被重视的，而对“写生”则多不明确讲出。当然，这并不是说对“写生”不重视，而是因为摹本可寻，而对“自然”的言教却抽象、虚空、复杂，迹象不易寻得。时至清末民初以来，由于时政变迁，东西文化交汇，中国画顺应新潮，方着意起“写生”来。关于“写生”一词，指直接以实物为对象所进行的临场描绘，是提高绘画技巧和搜集创作素材的重要途径之一。自古以来，其在中西方绘画中各有阐释，也在学习实践中各有侧重。比较而言，西方对“写生”强调尤甚，历来被视为培养造型技能和技巧的必要手段。然而，进入20世纪以后，随着艺术领域发生了前所未有的变化，“写生”也在中国美术实践与教育上受到了前所未有的重视。
通常，西画在学习中始终将“写生”放在首位。艺术院校自不必说，即使私人画室也一样以“写生”为主要训练手段。题材一般分人物、风景、静物等，即包括对“景”写生、对“物”写生、对“人”写生，“景”分室内和室外，即室内场景和外光的大自然的景物、风景，“物”包括静态的无生命的静物，也包括动态的自然界的动物，而通常意义上多指前者，“人”即人物，分着衣和裸体两种形态。在表现形式上，通常有铅笔画、钢笔画、墨水画、水彩画、水粉画、油画等;而就中国画学习途径而言，“写生”指不赖粉本而直接描绘自然世界中的花卉、草木、禽兽等动植物。据记载，唐末五代画家滕昌“工画而无师，惟写生物”，在居所旁植竹木花卉，以供写生。宋人赵昌师滕昌法，喜于“晓露未干”时对园中花卉调色摹写，并自号“写生赵昌”。中国画学习注重“临摹”，讲“师古人”就是“临摹”，而“师自然”与“师造化”则包含“写生”于其内，“写生”始终位于“临摹”之后。
随着19世纪中期国门被打开以后，西方美术渐渐传入中国，尤其是20世纪初，康有为主张“以复古为革新”，陈独秀则打出“美术革命”的旗帜，激烈地批评中国画的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。随即艺术社团、艺术院校兴起，西画成为艺人争相实践的内容之一。后来，以刘海粟的私立上海美专，林风眠所在的杭州国立艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专等院校里更将其列为“主打”课程，“写生”成为必修课。自此，中国与西方的“写生”概念已无区别。可以说，因为西方美术思潮的冲击，以东西方文化交融为特征的新美术运动渐次展开，加上西画的写实特性以及强烈的色彩感和形式感对于中国画的巨大影响，中国美术界对“写生”这一概念有了全新的认识。随着中国现代艺术教育的迅速发展，教学上直接搬用西方模式，对透视学、解剖学乃至绘画形式、结构等的研究都渐次深入。一方面，教育家们在学院设置素描、色彩等为基础课，认为奠定造型基础则基本由写生训练而获得;另一方面，倡导“以西法改造中国画”，为避免因长期临摹而出现陈陈相因的弊端，在中国画教学中加强写生。并且，因为时代感召及政治需要，画家纷纷走出画室，到大自然中去，到生活中去。尤其20世纪50年代初开始的写生运动中，画家们希望通过写生，以提高绘画技法，体验现实生活，收集创作素材，从而探索自己的绘画语言与风格，甚而期望由此改变中国画面貌。
虽然在面对是“师古人”的“临摹”重要，还是“师自然”的“写生”重要的问题，画家们向来做法有异，侧重点亦不同，但围绕着传统中国画体格均进行了各种各样的探索和实践，而他们的探索与实践又无不与重视“写生”为出发点的，这是一个无与争辩的事实。当然，面对“写生”问题，这里面一向是“格式”略有不同的。其中，主要有两种格式，其一是全力主张并动手实践于“现场”的“实写”，如刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、李可染、黄胄、叶浅予、张仃等，其二是面对景致只是“目视心记”却少动手，或者动手也是勾一些简单的速写，如黄宾虹、傅抱石只是勾一些“符号”，回到画室再去“深加工”，如齐白石、金城、张大千、吴湖帆、贺天健、李苦禅、陈子庄、石鲁、潘天寿、钱松岩、陆俨少、赵望云、关山月等。
前者多为革新型画家，重“写生”而轻“临摹”，后者多为传统型画家，重“临摹”而对“写生”点到即止。两种格式，各行其道，同是写生，但方法不尽相同，取得的效果也不同，甚而在教学上也坚持各自的创作倾向。
从题材上分析，前者革新型画家的写生主要集中在人物画方面，如徐悲鸿、蒋兆和在室内人物的“水墨加素描型”写生，黄胄围绕新疆等地少数民族的“速写型”写生，叶浅予针对戏曲人物的“速写型”写生等，少数山水有刘海粟对黄山的写生，李可染成年半载出游黔桂等地的写生，张仃围绕太行山的写生等;后者传统型画家的写生主要集中于山水部分，如黄宾虹、傅抱石、金城、张大千、吴湖帆、贺天健、陈子庄、石鲁、潘天寿、钱松岩、陆俨少等，少量花鸟，如齐白石、李苦禅、对花鸟鱼虫的观察与画稿等。
在对“写生”的认识上，山水画家黄宾虹说“必明各家笔墨皴法，方可写生”，并讲“舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可”。“得真山水佳境，当以笔墨摄取。学西画者，习数月即教野外写实，画西画则可，中画万万不可。”表明了他对于写生的理解，坚持的是传统写生法。陈子庄说：“写生不能带着框框去，应该是去体验自然。其实写生的时候，画不画都无关宏旨，重要的是观察，体会，比较。”而对黄宾虹执弟子礼的李可染认为要把“写生”当成“重头戏”，“写生是基本功中最关键的一环”，主张“写生的目的是对客观事物的认识再认识，在认识中考验传统的是非取舍。”甚至要把“临摹前人得来的一套方法放下，要从对象中去挖掘新的表现方法”，“技法为内容服务，不能用传统技法去套自然”。传统派与革新派的主张在这里是完全不同的。人物画家叶浅予也认为打破中国画公式化、程式化的有效方法是“到生活中去，到大自然中去”。黄胄认为个人风格需要“在生活中起草稿，在生活中练功”，“画国画，速写要画，素描也要画”。关山月提出“风神藉写生”的艺术主张，甚至说“不动，我就没有画”，并跋涉于西南诸省之间，进行为时五年多如流浪一般的写生实践。罗列了一些画家对于写生的主张，从中可以看到画家们对写生的认识与实践，而从李可染印语“为祖国河山立传”，关山月“平生塞北江南”、“从生活中来”、“古人师谁”等印语中，也不难看出画家们激励自己深入生活、师法自然的内心独白与决心。
显然，在当时国家意识形态统一管理下，“写生”更具有革新性，以写生为主体的中国画教学体制也深受主流意识形态认可。这样，徐悲鸿、蒋兆和、李可染、叶浅予、黄胄等的观念和方法在教学中占主导，他们在创作实践上身体力行，而如黄宾虹、陈子庄等写生观念则显得传统甚至保守。但是，一些画家也对写生之于中国画意见不同。比如，叶浅予虽然在写生方面卓下心力，但他并不同意“素描是一切造型艺术的基础”，认为其“不怎么科学”，对于国画而言就更“缺少理论的依据”，而“素描造型的先入之见处处阻碍走向线描造型的道路”。
黄胄也说“作为一个国画家，应当用毛笔和水墨画速写。我习惯于用铅笔和木炭画速写，吃了很大的亏，这对于国画笔墨的运用和锻炼帮助不大”。李苦禅表明自己早年学习西画，后来的国画创作也得益于“速写”，但“速写不是目的，有不少人在速写上很有功力，却一辈子也画不到宣纸上去”。
的确，由于停留在“写生状态”，新的“开发”因为突出制作而往往丢掉了笔墨意趣，出现形式张力强而精神内涵失损的状况，笔墨语言的丰富性也被大大淡化，对传统绘画特点的理解与把握空前削弱。在今天看来，就象李苦禅所说的那样，徐悲鸿以西法改良中国画的主张已受到置疑，而其与蒋兆和等画家的中国画创作确实也暴露出一些“宣纸”上不能协调之处。
与关良简拙蕴藉的人物画相比，徐、蒋将素描关系中的光影感和明暗调子等擦蹭到宣纸上，明显失却了中国画笔墨所特有的 “书写”的优长与特性，而过于注意实际的“形”，又有违于中国画对于“神”的摄取，以叶浅予、黄胄为代表的“速写型”写生又使得线条因追求人物形象的完满与完整，显得或平滑简直或纷乱草率而寡韵味。毕竟，“实境”的表达非为主观性很强的笔墨形式所擅长。而如坚持中西结合的新写生法的李可染则因为在“李家山水”探索之外还进行人物画和动物画(如“牧牛图”等)乃至书法上的创作实践，在笔墨上避免了因西法技巧造成的“寡韵味”现象。这些问题都需要认真反思与清理，因为它关系到中国画面临的生存与发展的问题。
诚然，“师古人”与“师自然”的话题所涉及的就是中国画如何延续、如何创造、如何发挥语言特点又保持自己的文化品性问题。此既是老一代画家们所毕生的实践与追求，也是新一代画家必须面对的问题。具体地讲，“师古人”与“师自然”之间孰轻孰重，孰强孰弱?显然因人而异。而强调从生活源泉中汲取艺术养分，坚持在写生中培养对生活的发现能力，使题材和形象都可能得以拓展和挖掘，从而打破传统绘画狭隘题材的局限和对形色的单纯认识。20世纪的诸多艺术家们长期亲近自然，物我交融，在创作中体现由写生带来的鲜活的视觉体验和生活感受，转益多师，迁想妙得，他们的笔下实践固然有得失，但他们的探索信念，他们甘愿做铺路石的奉献精神，他们给后世留下的大量的宝贵艺术遗产，都无不让人心生敬意。
联想今日画坛，现实世界的喧扰，艺术市场的诱惑，过于技术性的追求，以及绘画乐趣与艺术素质的整体降低等等，问题很多。面对前辈画家们的作品，哪怕是一张薄薄的纸片，几根细细的线条，那么质朴，单纯，总让人过目难忘，—那里透着无限的“真诚”。—他们若干年前积极实践所创建的标高，仍然为我们今日的艺术从业者们遥遥相望。
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