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说故事的人
过去十年中，通过报纸、网络和电视上的报道，常居海外的蔡国强隐约觉察到农民发明家们投射出的中国社会的别样风貌。他决定用“收集并呈现一批农民的发明创造物”的形式，来探讨个体农民的创造性、农民在现代化进程中的贡献以及农民的现实处境等议题。
2004年底，蔡国强在媒体上看到安徽农民李玉明发明的潜水艇“霞光一号”的图片，他花了几个月的时间和发明家取得联系，并在2005年2月拥有了“农民造物系列”的第一件收藏品。
在国外，当涉及到有关身份的问题时，蔡国强经常回答：“我是亚洲农民。”作为奥运会开闭幕式视觉特效艺术总设计，蔡国强亲历了奥运会场馆“鸟巢”的全部建造过程，从农民工们开始打地基一直到最后他们为“鸟巢”外部除尘，他还看着他们一堆一堆地蹲在地上吃馒头。
“我的第一个感受是，他们的那种好奇心、开拓性和我很像，做东西的趣味跟我这个艺术家很接近，我从他们的创造与梦想中，找到了自己的影子。”蔡国强说，“自己本来就是农民的儿子”，“不，我就是一个农民。”
一年多前，蔡国强收到筹建中的上海外滩美术馆的邀请。此时，他突然意识到，对于自己收藏的那些农民发明家的“作品”而言，上海世博会是一个可遇不可求的理想机会，他决定在世博会期间举办这一主题的大型个展。为了完整地呈现这个题材，他走遍了大半个中国，拜访那些曾经联系过的农民发明家们。去年寒冬，当蔡国强出现在安徽萧县时，杜文达感动地说：“你曾说过来萧县找我，没想到真的来了！”
在这之前，蔡国强还曾做过一次大型的农民题材的展览。在1999年第48届威尼斯双年展上，蔡国强展出了《威尼斯收租院》，并获得这一届威尼斯双年展金狮奖。作品灵感源自群雕《收租院》，创作于1965年的《收租院》，表现的是解放前农民受剥削的悲惨生活。展览上，蔡国强请《收租院》群雕的原作者之一和几位年轻的雕塑家，将这组雕塑重新表演制作了一次。这种现代艺术中“拿来主义”的做法受到以四川美术学院为主体的《收租院》原创作单位的质疑，在功成名就的同时，蔡国强也险些陷入“侵权”官司中。
与11年前相比，这一次，在“农民达·芬奇”展览里，同样是农民题材，同样是“借用”别人的创意，蔡国强和他的团队更加小心翼翼。
蔡国强告诉记者，他自己既是收藏者、策展人，又是艺术家，他买下了展览中出现的所有发明创造物，并把农民发明家们请到上海参与展览。
“我在整个展览中的分寸是需要小心拿捏的，我的因素少了，展览看起来只会像是农民创造物的博览会；而我的因素多了，又会显得农民的创造物都只是我的装置材料而已。”他把自己定位为“讲故事的人”，“其实我就是一个讲故事的人，既要把故事讲好，又不能让别人把我误当成故事的主人公。展览的设计规划就是如何使展厅变得有艺术性，有想象空间；更重要的是通过现代艺术的手段和理念，讲好这个时代一群农民的故事。”
为了在上海外滩美术馆那座有着80年历史的老建筑内，让那些造型奇特、功能各异的众多展品巧妙地构成陈列线，蔡国强下了不少工夫。“展厅有一定的规模，这个建筑本身有很多转角。如何利用这些空间、这些展品，从一楼开始讲一个完整的故事，很多细节都要考虑，布展还是有一定的难度。”布展前，蔡国强先后7次到现场考察场馆。
一楼展厅内，呈现的是山东农民谭成年遇难的飞机残骸，这个纪念碑式的装置，也在第一时间告诉所有观众，农民发明家的故事都是真实的。蔡国强在展厅内放了50多个风筝，每个风筝上都有一个农民发明家的故事。风扇吹拂下，风筝飘舞，给农民发明家们的故事蒙上了一层浪漫的纱幔。
蔡国强将他所知道的农民发明家的名字、出生地及他们的发明创造分类之后，用水墨一一书写。他为这次展览创作了3句口号，分别是“农民让城市更美好”、“不知如何降下”和“重要的不是飞起来”。这些口号也被他用“蔡氏书法”写成硕大的标语，构成展览的一部分。
对于第一次将自己的“书法”运用到展览中，他不加思考便能说出渊源：“我父亲是搞书法的，对于我的那些烂字烂字他向来不满。他后来却又发现，我的字虽然丑，也能自成一家。后来我创作草稿时，最喜欢用毛笔，随意而快捷，惹得用硬笔的外国艺术家羡慕羡慕。”
“如果不做艺术家，我想做园丁”
“对不起，我要接个重要电话。”蔡国强对记者说。话音刚落，他已经转换了语境，用流利的日语对着手机说了一通。1986年底，从上海戏剧学院舞台美术系毕业后，蔡国强赴日本留学。1995年，他从日本移居美国纽约。过去20多年，蔡国强用艺术征服了几乎所有的国际大展，他曾在纽约大都会博物馆、纽约现代美术馆、伦敦泰德现代美术馆、巴黎的蓬皮杜当代艺术中心举办大型个展。此外，他还获得过日本文化大奖广岛奖和福岗亚洲文化奖。
挂掉电话，蔡国强迅速地回到中文语境。2008年，蔡国强的个人回顾展“我想要相信”在纽约古根海姆美术馆开幕，观众超过百万。2009年3月起，这个展览在西班牙比尔堡的古根海姆美术馆展出，观众人数甚至超过了这个城市的总人口。无论在日本、美国、欧洲还是中国，他总能“入乡随俗”，找到展览所在地人们最感兴趣的话题。
2009年11月，蔡国强在台北市立美术馆举办大型展览“蔡国强泡美术馆”，两位娱乐圈的明星林志玲和蔡康永受邀为展览代言，蔡国强甚至还自告奋勇地担当林志玲的导游。这一次，在上海外滩美术馆举办“农民达·芬奇”展，虽然与上海世博会没有关系，但其直指的农民问题却引发了几乎所有媒体的关注。
展览之外，蔡国强的视觉艺术创意还被运用到广岛亚运会、2008北京奥运会、国庆60周年庆典等大型活动上。
蔡国强有两个女儿，一个20岁，另一个6岁。大女儿从小便跟着蔡国强到场布展，有时候在现场睡着了，别人常把她当做某位中国艺术家作品的一部分。因为两个女儿的年龄差距比较大，经常有人私下里问他，是不是离过婚。见到记者，已经习惯主动交代的蔡国强特别强调：“是一个太太生的。”
不出差的时候，蔡国强每天都给小女儿讲故事。为了省去每天想题目的麻烦，他创造了一个主人公，故事也成为了连载的长篇，只不过每次讲时全靠临场发挥。故事的名字叫“小鱼嘟嘟和她的书包”，说的是一个女孩子丰富多彩的人生。几年过去了，小女儿有时候会问：“小鱼现在几岁了？”蔡国强回答：“6岁了。”小女儿却说：“不对，两年前我4岁的时候她已经6岁了。”
小女儿知道蔡国强是在编故事，所以有时候，她也会点题：“爸爸，我们今天就讲小鱼嘟嘟放假。”随着孩子越长越大，故事也越来越难讲。有一次讲到小鱼嘟嘟参加电视比赛，最后一个对手演讲得太精彩了，父女俩都感动得要命。女儿担心地问：“等小鱼嘟嘟出场的时候该怎么办？”蔡国强发现自己不知道怎么讲得更精彩，只好说：“今天太晚了，要睡觉了。”
在创造力方面，蔡国强有着取之不竭的资源。如果哪一天不做艺术了，他会选择做什么什么？ “如果不做艺术家了，我想做个园丁，种花种草。种地太辛苦，而且每棵都是一样的；做园丁，所有的盆栽都不同，我觉得是个好工作。”
B=外滩画报
C=蔡国强
“在西方行走时，我看起来更像个农民”
B：你长期居住在美国，如何感受到农民问题对于中国的重要性？
C：我虽然是个在小城镇长大的居民，但也是个农民。我们国家长期处于农业社会，尤其我在西方行走时，感觉自己看起来更像一个农民，所以对农民很有感情。我在中国时间不多，筹备奥运会开闭幕式期间，和几万农民工一起在奥运村工作。我可以看到他们蹲在不远处吃馒头，吃完了接着干活，他们对于奥运场馆的建设和他们简单的生活给我留下很深的印象。
B：你挑选农民发明家的物品时完全凭借个人的喜好吗？
C：我找的这些都和我的艺术家的气味有关系，我对有移动感的东西充满兴趣。小孩就喜欢会动的东西，我这个人保持跟童年的一致性，而且从不掩饰自己长不大，很享受这种不成熟。
B：1999年，第48届威尼斯双年展上，你凭借《收租院》获得金狮奖。但群雕《收租院》原作者则表达了强烈的不满，你还差点惹上“侵权”官司。这一次“农民达·芬奇”的展览展览，你同样借用了农民发明家们的创意，为了避免“侵权”的误会，你做了哪些方面的工作？
C：之前的误会可能主要是大家一直没有理解，或者我没有说清楚。我做的事情有时候自己也说不清，也需要时间慢慢说清楚。我最近慢慢体会到，无论是《收租院》，还是农民发明家们，其实他们是主人公，我是说这个故事的人，大家不会忘记主人公是谁，更不会把说故事的人当成主人公。
很多人说我把那些雕塑（群雕《收租院》）当成自己的作品展给人家看，其实不是。每个雕塑底部，我都配了很多图，还印了一本小册子，把每一个原作品的照片和名字配在上面，并且讨论当时他们为什么什么做这样的作品，他们在当时的贡献，所以仔细看就不会误会那些雕塑是我的。但是，得奖之后大家会以为我沽名钓誉，把那些雕塑当成自己的作品。其实我真的没有。
这一次，我想没有一个观众看的时候会误会潜水艇和飞机是我做的，而且都会清清楚楚写是谁做的，他们发明创造的故事和人生。应该说，我们是找一个机会隆重地把他们的故事说给大家。以前，网络、报纸和电视上有关这些农民发明家的报道不少，但很多时候，大家却是抱着嘲笑或怀疑的态度看他们，我是想从文化和创造力的角度，认认真真地来“报道”他们，讨论他们。
B：以你的公众影响力来介入到农民发明创造中，你有没有想过这么做会对这些农民带来怎样的影响？对更多的民众又有怎样的引导作用？
C：农民发明家受到了尊敬，他们会觉得自己的创造有了市场。如果最广大的农民都有了这样的意识，中国有可能从“中国制造”走向“中国创造”；但是也因为我们现代化的进程，不管农民多努力，他们的质朴感会慢慢消失。这种质朴感对我来说，就像放一朵烟花一样，当时欣赏了它的美丽，但很快就消失不见。长时间看不到的话，自己就慢慢伤感了。
B：上海外滩美术馆外墙面上的几个大字“不知如何降下”是你自己写的吗？
C：我写的，这次我是要我的字串起来，形成一种艺术语言形式。后面你会看到各种各样标语，都是我写的。录像带上的农民的籍贯、名字、出生年月和他们的作品等，都是我手写之后再拍下来的。我为什么什么要写？因为大家都知道中国人会书法，把他们的名字打出来和我自己用毛笔写出来，感情真的不一样。
我不太会写字，把“写字”用到艺术展览当中，以前也有过，都是比较小型的。平时我也不大写，所以这次算比较大规模地展示字体。
我的“书法”是乱写的。我父亲是搞书法的，他最恨我的这些字，太烂，太难看了。从小我就跟他有反抗，因为我是长子，又追求西方文化的素描、油画和雕塑，偏偏不搞书法也不画国画。
到了国外之后，我做草图都用毛笔画，看场地后比如说要在山上做一朵云彩，画几笔山，画一朵云彩，都很快，但外国人拿一个铅笔要勾勒半天。
后来我父亲也感受到我的字很有特点，书法家不是要形成自己的风格吗？
“毛泽东是青少年时期对我最有影响的一个人”
B：1981年，24岁的你从家乡泉州来到上海戏剧学院读书，是出于怎样的机缘？上海对于你有什么意义？
C：因为我在泉州的剧院做舞台设计，我们那个剧院和上海戏剧学院关系比较深厚，也给我提供了到这个学校读书的机会。
我出生和长大的地方泉州，是一个传统的东方小城镇。可是我一直追求油画、素描，这些都是很西方化的东西。一到上海，我就很兴奋，这里到处都是洋房。我整天在街上写生，徐家汇的天主教教堂，襄阳路上的东正教堂，一个个都是我最好的对象，春夏秋冬我都去画，感觉终于有地方可以画外国风景了。可以说上海是我与西方文化第一次相遇的地方，没想到后来我走遍了西方。
B：站在东西方之间，你既像旁观者，又是亲历者，如何处理两种文化之间的关系？
C：首先，我对自己的文化有信心；其次，我比较开放，能接受很多西方好的东西，也就比较好处理东西方的关系。我的作品充满着矛盾，这和东方哲学有关。西方是分析矛盾，解决矛盾，矛盾解决得越好，艺术家就越好，对矛盾问题说得越清楚，艺术家成就越高；但东方是把矛盾本身呈现出来，并非要解决。因为世界本来就是矛盾的，旧的矛盾不走，新的矛盾又来了。
我作为一个中国人，也对现代化进程的种种问题很生气，也和你们一样在想怎么改变。只有一点不一样，就是你们感到很多矛盾不好写，不好说，而我可以做作品。我的作品和我的人生状态就满足了这个时代的特点，它是摇摆的，既有东西之间的摇摆，也有左右之间的摇摆。
B：你的作品和展览展览总能在社会上引发广泛的关注，却又经常面临一些有关艺术性本身的质疑，如何在公众影响力和艺术性之间寻找平衡点？
C：作为一个在社会主义制度下成长起来的中国艺术家，我一直坚持艺术要为民众所理解，和民众对话。我在潜移默化中学会了如何简单有效地把意见传达到广大群众中去，而且很容易和他们打成一片。而且我认为艺术是可以让更多人参与又有快感的，这跟我的外国同行不同。
毛泽东尤其了不起，他说的话简单而有用。在这样的环境长大，我自然而然地愿意和大众对话。我在纽约古根海姆美术馆的展览有上百万人来看，能做到这一点的艺术家屈指可数。也不是说我的艺术特别棒所以大家来看，某种意义上我的艺术是雅俗共赏的。
B：如何保有无限的创造力？
C：保持创造力的最好办法就法就是承认矛盾。从中国文化中，我得到最多的是包容性。能够包容时代的变化，也能包容自己的摇摆，包容的同时也在等待。我比较中庸，看起来不大有原则。过去我一会儿做火药，一会儿做装置，看起来辉煌，其实都是狗屁。能够在面临新的挑战的时候两手空空，这是一种状态。有这样的状态，我就比较有可能拿到东西，两手都满了东西就拿不起来了。所以跟小孩讲话时，我会觉得自己什么什么都不是，也就是一个人而已，然后就可以想到一些好玩的、以后要做的东西。
B：采访过程中你至少5次提到毛泽东，他对你有怎样的影响？
C：毛泽东应该是青少年时期对我最有影响的一个人，他的很多观点、诗词我都烂熟于心。他在大风大浪中游泳，他的很多行为都更像个艺术家，那种浪漫主义对我还是有很大影响的。
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