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姜吉安是一个研究型的艺术家，他并不关注社会存在与历史经验层面上的问题，而是把自己划定在一个相对自足的范围内，像一个实验室的科研人员，专心地研究某个领域内的细小问题。对于姜吉安来说，这个领域就是“视觉”，但关注视觉的本体问题并不是为了找到一种浅表的形式语言，一种个人的图式，更重要的是关注视觉背后的观念与制度——在艺术中，何种视觉“现实”被建构了，是如何被建构的，以及是由何种视觉秩序来建构的。
这些问题远远比艺术的社会或心理含义要重要，也更能让他着迷，重要的不是用视觉语言来表达什么，而是视觉本身已经形成一个问题的现场，他的创作动力即是来自于在这个问题现场中的思考。这也意味着，在他这里，艺术活动是一种基于思想的活动，因此，分析与思辨构成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一种理性的，甚至“形而上”的气质。
在他的绢本绘画作品中，这种“形而上”的气质尤为明显，乃至接近于形而上画派，他笔下的静物就像是基里柯画中的建筑一样，明暗分明，拖着长长的投影；而他对几何形体与构成关系的玩味也与莫兰迪的苦心经营是一致的。但是其中的区别也很明显，关键在于，姜吉安并不满足于一种“形而上”的美学旨趣与象征情怀，在这些作品背后，他实际上在静悄悄的进行着视觉问题的分析与思辨。
这种思考首先落在了对不同视觉表征制度的利用上。姜吉安有一个系列作品是把鸡蛋与瓷器放在同一个画面中构成一种奇妙的视觉关系，鸡蛋的立体感是用光影法来塑造的，而瓷器的体积则基本是通过表面开片肌理的空间转折关系来传达。这样的搭配实际上把两种视觉制度错置在了一起，前者是欧洲古典艺术中形成的光影错觉手法，它要呈现的是特定视点与特定环境下的物象，即暂时的状态；后者是中国山水画中形成的皴法，它要把握的是物体的造型之理，即普遍的秩序。这两种不同的视觉表征制度的背后都有不同的一套观念，如光影法与当时的自然主义观念相关，而皴法则是与宋代理学的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把这两种表征观念所建构的视觉“现实”放置到一起，在某种意义上，就是把现实的被建构性提示了出来，更重要的是，是把视觉表征方式，即手法本身作为了艺术呈现的内容。
格林伯格认为，现代主义的前卫绘画所呈现的内容就是艺术的手法，因此文艺复兴时期的座右铭“艺术是对艺术的隐藏”就被修改成了“艺术是对艺术的呈示”。因为艺术不再是对自然、心灵或者意义的表征，而只是对自身的表征方式的不断批判，所以题材就越来越不重要了，甚至越没有意义“能量”的“零度”题材反而越适合用来呈现艺术手法。
什么样的题材是“零度”的呢？实际上，绝对没有“意义”的题材是不存在的，没有什么东西处于意义的真空中，即使是几何抽象绘画也不免与超验精神发生关系，反而有更强烈的意义指向。因此，“零度”状态总是取决于语境，越不构成语境张力的事物就越没有特殊的含义，也就是说，越为人所熟知的题材，就越接近于“零度”。对于艺术家们来说，没有什么比画室题材更让他们熟悉了，尤其是那些被经常用于绘画习作训练的基本母题，这就是为什么如塞尚、毕加索这类艺术家是在静物画中发起的视觉革命。
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