|
老外根本不懂画
B：听说你也不太给朋友的展览捧场？
H：好玩的展览会去。现在的展览去了也看不到画的，就像方力均在上海那个个展，开幕式我去了，在大门口根本走不进去几十米，全是熟人，要打招呼，走两步退三步，走三步退五步，最后直接拉去吃饭了，吃完饭又拉去玩，然后就回来了，根本就看不了作品。
B：国外的展览开幕也不去？
H：我更重视国内展览，因为国内都是同行，眼睛毒，你画得好不好一眼就能看出来。国外看画归结起来就是要新奇，像我去年在英国的一个展览，展出《飞行的婴儿》，还有一些根据《金瓶梅》意象的作品，他们就都围在那儿说好。根本不用给老外看好画，他们不懂画的。
B：有人说过你剽窃美国画家怀斯。
H：其实不像怀斯。我原来看的是印刷品，不是原作。我到美国看到怀斯的原作，发现完全不是一回事。我画画一直很讲究手感，喜欢怀斯空灵的感觉，就尝试了一段时间很细腻的画法。
B：很多人把怀斯归为现实主义，但他自己觉得是抽象主义。
H：怀斯是美国最不现实的画家，而且到了美国会发现，怀斯跟美国一点没有关系，他活在自己的想象里，美国哪是这样？其实很热闹的。怀斯有一点中国文人画里那种极端空灵、天人合一的感觉，美国没有这种情调。怀斯连家门都不出，每天跟家人在一起，家门口几十米的地方都很少去。
B：《我们曾经唱过这支歌》是受到怀斯的影响创作出来的，你在这幅画上已经开始尝试空旷、有距离感的背景，跟后来的作品很像。
H：画《我们曾经唱过这支歌》那时候都快毕业了，还没有找到自己的风格，一直在尝试。一看到安德鲁·怀斯的画，就觉得这就是我要找的风格，就画了十年。90年代转型，当时我80年代的风格正火，说转就转了。过去就过去了，过去的事也不去想它，也不怎么谈。
B：2000年以后你突然开始画婴儿。
H：一个是自己也想转变，另外是偶然看到婴儿的照片—画人对我来说没有挑战，婴儿对一般人来说是丑陋的，放大以后，连吕澎都说太强烈了，怕观众接受不了。婴儿跟一般的画人体有很大差别，用学院派的技术很难画，我觉得很有趣。我对技术很迷恋，比如你听的这个(哈姆林的)音乐，很难说他的技巧和表现有什么距离，要表现的东西就在这里，在熟练的技术里面。我的画不需要什么附加的观点—当时写毛焰的文章题目就叫《技艺即思想》—我画出来的东西拿给别人看，一切就到此为止了，我不跟你说观念，夸夸其谈没有用，画放在这里，要给人看的全部东西都有了。思想对我来说就是作品上的一笔。
B：你现在也是这么教学生的？
H：教他们的都是技艺的东西，按照他们自己的路子来。现在的学生很难教—我是说比起我们当年。我们当时老师都有要求，要你怎么画，应该画成什么样，老师有个准则。现在不行，学生都有自我表现欲。另一个方面也有好处，不用管他们，让他们想怎么画怎么画，出现问题的时候你帮他看看就行。
自己可以坚持，但不能这样要求别人
B：你年轻时候喜欢看书，跟诗人混，现在还看文学类的书么？
H：小说还看一些，都是乱看的，诗歌就很少了，不像年轻时候痴迷。
B：你一些朋友说过，你在学校里面一大爱好是讲故事。
H：是啊，当时的记性之好，我自己都很崇拜，能把《悲惨世界》一部一部讲下去，而且一字不拉—还不是当时看的，是之前当知青时候看过。都是讲给我那帮小兄弟听。晚上我们躺在学校洗衣服的大水槽里，脑袋露在外面—重庆太热了，根本没法睡觉，我就给他们讲，一直讲到睡着。每天连续地讲，他们都很喜欢听。讲故事是那时候很特殊的乐趣，你们都很难想象。我觉得这是很古老的传统，有点像以前的游吟诗人，比如荷马那样，口耳相传。从小学我就喜欢讲故事，现在简直不可想象我会跟人说“我来给你讲个故事”，最多讲个黄段子。当时还特别喜欢讲大部头。《约翰·克里斯多夫》不喜欢，《悲惨世界》就有趣得多。还讲过《战争与和平》。
B：凭这一手，在学校里也很出名吧。
H：在学校里都是玩，还特别喜欢看电影。那时候的学生到处串宿舍，我就一边跟人聊天一边画画，手头从来不停—我们那代人基本功都很扎实，都是练的，不像现在凭巧劲儿，我们那时候的全方位训练，现在的人就操作不了。
B：所以你们川美这批学生后来成绩都很不错。
H：四川的画家总体来说数量最大、成绩也不错。跟央美的传统不一样，我们学校没有名气太大的老师，学生没有任何压力。央美那一批老先生太多，有好也有不好。他们教学做得比较好，但老先生压在上面，大画家出得很少，出来的刘炜、毛焰这批人也都是抛弃了学院传统的。不过央美出来的那些基本功很好，嘉德赈灾义拍，找很多写实画家画了个大作品《热血五月2008》，大多是央美的，那么复杂的画面一天就画出来了，这个技术也就这帮人行。我去得晚了，只画了一部分鸟瞰的风景。
B：四川没有这种一脉相承的传统？
H：张晓刚的学生赵能智跟他老师的画就完全没有联系。北京有些方面还是很保守，四川虽然这么偏僻，但是很开放，人与人之间的关系也调整得好，不会近到互相妨碍，也不会像上海那么疏远。我不乐意待在上海。外地人到成都会很舒服，成都人一点也不排外。
B：你年轻时很不喜欢跟人打交道，怎么后来又去当老师了？
H：我一个人玩了很多年，川音美院院长马一平是我的老师，跟我说过想让我带学生，我当时开玩笑说教本科就算了，带研究生我可以去。没想到他就真的开了研究生课让我带，我就去了，说话要算数。很久没跟人接触过，觉得还挺有意思。马一平是在学校里对我们影响比较大的老师，他其实才比我大6岁，我们考进去时年龄参差不齐。
B：你是当时同学里面第一个研究生。
H：因为考进去的时候年龄大，二年级一看能考研究生，就赶紧考。我和罗中立是班里年龄最大的，同班的张晓刚比我小十多岁呢。
B：你的学生在北村艺术区开展览，有很多行为艺术，你也去帮忙么？
H：我对行为没兴趣，也不会搞。我就喜欢油画，其它的不会也不想搞。
B：上课不会占用画画的时间？
H：学生第一年上大课，几个老师轮着来，我都是要求安排在最后，不是最热的时候就是最冷。
B：安排在期末要负责考试吧？
H：我跟马老师有约定，除了上课之外，开会什么都不参与。川音美院的研究生老师不参与命题，谁是你的学生，考上了才知道，算是单向选择。对我们来说也是偷懒的机会，省得有人来找我。很多学校考研究生，导师有最终决定权。我觉得很麻烦，学生来找你，你觉得这个也好那个也好，就没办法。川音美院现在发展得这么好，很大程度上是马一平的功劳，课程设置得好。现在外面来的研究生的水平都比不过本科生，很多研究生都是靠英语考上来的。中国教育制度有很大的问题，外语的门槛把很多学生都卡在外面。我两个学生英语不过线，拿不了毕业证，画得真的很好。现在的学生英语好就来考，也不知道自己想学什么。
现在的学生，你要他十八般武艺样样精通是没用的，也没时间。研究生第二年开始写论文，对他们来说很难，就大段大段地抄。学校规定抄的部分不能超过40%，否则论文作废，其实没什么用。对学当代艺术的来说，这些真是没必要，现在当代艺术里面的佼佼者都不需要技巧，他们的技术并不复杂。以后中国的艺术会更当代，所以我鼓励学生有种投机心理，这个时代很需要投机。
B：你自己不是坚持古典的么，却鼓励学生投机？
H：我自己可以坚持，不能要求别人坚持，时代完全不一样了。真想学我这一套也可以，但我觉得没必要。现在有卡通、装置，太多可以搞。我们当时很单纯，现在你想要出头，要自己去找策展人、让自己的作品给别人知道，要会包装、投机——当然真正的投机分子也混不了太久，还是要有点自己的东西。当代艺术也没有标准。比如我算是当代的画家，但北京画会的老先生搞展览也会拉我参加。我就像蝙蝠一样两边跑，当代的、传统的、写实的，水火不相容，但我去都没问题。
|
