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一、西方女性主义美学的缘起
随着20世纪中叶开始的社会运动和妇女自觉意识的提高，女性主义者对传统妇女创作展开了一连串重新开拓、发现和再评价。女性主义者鉴于女性艺术的次属地位,掀起一股重新发现和评价女性创作传统、彰显女性艺术表达的热潮。乔治亚·欧·姬芙(G.Okeeffe)、茱蒂·芝加哥(Judy Chicago)等女艺术家创造出作为女性主义艺术平台的一套话语。这一话语宣称艺术、认识论及批评操持着男性话语,因而美学上的颠覆势在必行。 而导致这一美学思潮的原因有如下几点：
(一) 妇女的创作或表达，在传统的社会条件下，往往仅仅局限于手工艺、装饰性或应用性艺术等次要的范围，始终不能登“大雅之堂”;
(二) 妇女的艺术创作，从未受到正式的鼓励或承认。他们在接受艺术训练或教育的途径上，一开始就困难重重，其后更难以进入男性主导的艺术专业领域。这个现象，是与妇女在社会中长期没有独立的政治和经济地位相联系的;
(三) 在艺术观念方面，由浪漫主义到现代主义甚至后现代主义，艺术家的作品，大多充满雄赳赳的阳刚意味。艺术家笔下的女性，不论在绘画或在艺术作品中，都是为要满足男性的欲望而设。有人只出自5世纪以来，男人以稳妥地建立了一个以心灵、精神、理智为主的世界，这世界轻视肉体、感官、欲望和情感——即一切经常与女性关联在一起的东西;
(四) 在艺术批评方面，传统的父权艺术，总爱从高度主观的观念出发，从而建立起所谓的客观的“真理”;这些“真理”对大部分女性作品，并不给与很高的评价。凡此种种，都造成了不利于妇女创作的处境。
二、对传统西方美学的批判
美国女性主义美学家海茵(H.Hein)指出，专门处理感性知识的美学，在西方哲学中，经常处于一个特殊的位置，跟哲学的基本逻辑、形而上学、知识论和价值论等截然不同。女性主义美学也正好以他提出的“另类”的观点，挑战上述西方男性中心的哲学殿堂，提出对哲学的重构与反思。女性主义美学对传统美学观念作出了批判。 美国当代著名的文论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)在他的《论解构》中，曾用不小的篇幅专门讨论女性主义对所谓西方罗格斯中心主义传统的解构问题。 在女性主义者看来，西方罗格斯中心主义的传统与男权主宰的文化，与所谓的“阳性中心主义”都是一回事，因此，从“阳性中心主义”一词进而又派生出“阳性罗格斯中心主义”这个使一般人更不知所云的概念。这种“阳性罗格斯中心主义”，意指对于男性权威的关注、意义的统一性以及确凿性的本源三者都捆绑在一起，也就是说，这个世界是一个男性统治的世界，有关这个世界的一切解释、有关这个世界的意义，最终还是男性说了算;女性主义兴起之后，它对于“阳性罗格斯中心主义”传统的解构则表现为：一是“考察当下的批评在批评程序、人事架设以及批评的目的等方面是不是与维护男性的权威一气”，二是“另辟蹊径”女性主义从本质上说也是对整个西方人文传统的一种再审视、在思考。
女性主义文化和批评阵容强大，内容丰富，在长达半个世纪的不断变化和发展中，形成了自己鲜明的个性，且具有异常独特的风采和生动活泼、寓情于理的鲜活风格。
女性主义对康德哲学做出了批判。康德哲学之所以成为女性主义者责难的目标，部分是由于他的哲学本身的性质，部分也因为他对女性及妇女角色公开言论。现以康德的“品位”为例进行说明。康德对女性的观点，和他的“品位”理论向照应。女人和品位，被认为是服从于男性化的道德和理性。这是因为女人和品位皆须被管制、约束，才能对文化产生良好的效果。康德美学指出，审美判断或品位判断，全赖于理解根想象之间有着和谐对应的关系，想像将直觉所接收的材料组合，以供理解把杂多统一起来。用康德自己的话说：“惟有理解才是法则的赋予者”。
女性主义学者把品位判断中想像和理解的关系比喻为婚姻中妻子对丈夫的关系;想像与女性一样，同样要被刚性文化所支配。康德在他后期的著作《判断力批判》中指出，真正的审美判断是“非功利的”。审美主体应该排除一切实际利害关系的价值考虑、欲望与情感，专心致志的欣赏对象的形式。但康德笔下的女性，却显然缺乏这种全神贯注、远离利害关系考虑的能力。此外，康德又认为，教育程度和文化水平高尚的人，才能运用道德律则来整顿被动的、杂乱的直觉和情欲，一如妻子之所需要被教导和管束一样。
女性主义学者认为把女性排除在人类审美以及道德能力以外，可以溯源到康德对“形式”和“物质”的区分。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而与杂乱无章的物质没有一点关系。这种区分实质上重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的接连和物质与女性的关系。女性主义之并不接受这种区分。[7]
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