|
影像艺术有几个基本概念，它不同于摄影艺术，影像艺术的创作者是艺术家或观念艺术家，而摄影艺术主要是我们平时所说的摄影师或摄影艺术家。影像与摄影的历史，摄影与现代艺术的历史非常紧密。照相机的发明、摄影的产生和现代艺术产生几乎同时，现代艺术史研究一般把现代艺术和前卫艺术起源界定在19世纪中期，就是库尔贝和巴比松画派的时候，这个时候正好也是摄影诞生的时候，所以摄影从一开始就和现代艺术结合得非常紧密。摄影是工业技术的产物，它以机械性的手段代替了千百年来人类用手工绘制图像的传统。摄影技术从诞生起就对绘画产生了影响，不管是前卫艺术还是古典艺术，比如安格尔的一些人体画现在证明就是以照片为基础画的，甚至包括他著名的《泉》;马奈的《草地上的午餐》也有一张照片为底子。照片为绘画所借鉴，也对绘画造成冲击，这首先体现在肖像画和风景画。从塞尚开始，风景画就走向一种主观的表现，而不是客观的再现;在肖像画方面，最后一个伟大的肖像画家是萨金特，之后肖像画就完全商业化了，很难作为一个独立的艺术种类存在。马蒂斯、毕加索等人的肖像画都是非常主观的、变形的，摆脱了人物的客观形象。这种变化与摄影取代了绘画的一些传统功能是分不开的。
摄影的每一个进步一方面依赖于技术，另一方面和现代艺术的发展相联系。在摄影史上，或者是现代艺术史上有一个重要的人物是美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，他将激进的现代主义艺术方向带到了美国。他早期的摄影作品与19世纪末的绘画有密切关系。他的摄影作品《终点站》，拍于刚回美国不久的1892前后，说明他意识到了印象派的在光气条件下的“生活碎片”，也显示出他在一种直率的风格中进行绘画主义的实验。不过，尽管他是在一种现实主义风格中创作，但斯蒂格里茨仍坚定地相信摄影形象自身的价值。1905年，斯蒂格里茨在第5大道291号建立了摄影分离派画室，目的是展出他们团体的作品，促进摄影作为一种独立的艺术形式的发展。斯蒂格利茨的第二个夫人是美国著名画家奥基芙，她原先是他的学生，比他小25岁。奥基芙为斯蒂格利茨充当裸体的摄影模特儿，在当时极为轰动。斯蒂格利茨利用摄影这种极为真实的表现手段再现现实生活中的人体，对社会的尤其是伦理观念的冲击，用绘画的手段反而是做不到的。
当时的摄影艺术家和前卫艺术家基本上是一体的，一些摄影艺术家大量吸收现代艺术的观念，主要是立体主义的观念，现代主义艺术家也开始吸收一些摄影的观念，把摄影的图像转换为绘画的图像。在未来主义绘画中，如巴拉的《拴着链条的狗》和《路灯》，利用摄影的视觉残像，造成一连串残像的重叠，形成未来主义的动感的形式。未来主义的绘画不仅表现了传统绘画难以达到的视觉效果，同时也预示了艺术的发展趋势可能会受到新的视觉方式的影响。在杜尚的著名作品《下楼梯的裸体》中，几何化的形体的变形和摄影所造成的视觉残像的动感结合起来，立体主义的机器美学不仅反映在形式上，也体现出机械手段所制造的形象对千百年来手工绘制的形象的冲击，甚至是替代。
随着技术的发展，摄影的现实表现力得以增强，镜头的发展能够再现绘画很难表现的东西，比如夜景和更加深度的空间。绘画描绘的夜景都是观察的记忆和或想象，深度空间是古典绘画一起追求的目标，越是技术高超的画家越能表现逼真的深度，或更具有深度的空间。但是摄影技术的发展使这种空间可以无限的推远。另外，随着摄影机器的小型化、轻便化，摄影上也出现了非常重要的变化，即告别绘画主义。早期的摄影技术和绘画联系非常密切，怎么用光，怎么构图，怎么塑造形象，都是参照绘画的规律，绘画主义一度是摄影艺术的主流风格。到了30年代，随着照相机的发展就出现了所谓的新闻摄影。新闻摄影是一种观念，还不是后来所指的“新闻”，照相机的轻便化，使得摄影者可以随身携带相机，随时捕捉现实生活中的场面，而且可以通过媒介来传播。这样的照片直接记录生活和事件，也不受绘画规律的制约。20世纪30年代是大众文化兴起的年代，摄影在其间起了很大的作用，充分体现了摄影与传播媒介的关系，而绘画，主要是现代主义绘画则日益精英化。
超现实主义也利用摄影制作具有幻觉效果的图像，来表达真实和虚幻之间的关系。超现实主义摄影正好与超现实主义绘画同步，曼·雷是一个达达艺术家，也是超现实主义的摄影家，他曾经参加过斯蒂格利茨的“291”画室的活动。他非常有名的超现实主义作品《提琴》就是一件摄影作品。他在一个女人体上画了两个大提琴的符号，利用女性身体肩部与臀部的比例关系，表现了人体的怪诞感觉。
摄影与现代艺术的联系非常密切，因为这种关系才产生现在的影像艺术。那么我们从两者的关系来看看影像艺术的起源。影像艺术不是起源于影像，也不是起源于摄影，它恰恰是从前卫艺术中产生的。达达艺术家杜尚认为现代工业生产已经创造了无限的形式，因为现代主义艺术自诞生起就一直认为艺术是形式的创造。形式的创造是现代工业的特征，所有的工业产品都可以认为是形式的创造，从自行车轮胎到工业管道。杜尚有一个很重要的作品，就是他命名为《喷泉》的小便器，它是一个现成的工业产品，放在展架上展出就成了一个雕塑。杜尚的这个作品是随意地拿了一个小便器，展览完了就扔了。后来的人如果要看这件作品，只有找它的替代品，或者复制一个，肯定不是原作(原件)。还有就是留下这件作品的照片。现成品的概念是杜尚自己提出来的，作为艺术作品的现成品几乎都是通过照片流传下来，而不是作品本身。这和传统的艺术作品不一样，传统作品像油画、雕塑都是以原作留存，后人才能欣赏。如果原作没了，或者还有复制品，连复制品都没有，尽管历史上有记载，我们还是不知道这幅画是什么样子。在达达艺术以后，现成品进入艺术，所有的现成品作品都是通过照片流传下来的，照片具有文献的意义。不过用照片记录现成品，重点仍在作品，而不在照片，一件作品展出了，艺术家自己把它拍下来，或他的朋友来拍摄，都还不会把照片看作艺术品。但是，由工业机器制作的图像本身也是现成品，同样体现在达达主义的行为中。1925年，杜尚参加法国自由艺术家协会的展览，为了检验艺术自由的程度，杜尚信手从杂志上撕下一个封面，就是达·芬奇的《蒙娜丽莎》的印刷品，他在上面画了两片胡须，下面写了几个字母，组合起来的意思很是不雅。虽然这个“作品”被拒绝参展，但是杜尚的行为决定了一个复制的图像或者一个由机器产生的图像也是现成品。实际上，这也预示了未来的影像艺术的可能性。影像艺术有一种方式，艺术家先制造一个观念，之后用影像来记录，构成影像作品;另外一种方式是对现成的影像作品、产品进行指认，比如一张普通的照片、一个电视图像，它本身不是艺术品，但是它被艺术家截取出来，赋予一定的观念和意义，一个图像就变成一个观念艺术作品，或者是一个影像作品。
|
