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上面概述，可以看做是近几十年乃至近百年来艺术理论界对水墨画的基本认识，这种认识不约而同地指出了水墨画在当代的两难处境，这种两难处境明显地滞后了水墨画的发展，也给水墨画家造成了极其尴尬的局面。鉴于这种现象，也有人呼吁超越东西方文化冲突，在更大的范围里来思考水墨画的出路问题。具体来讲就是超越东西方文化二元对立，中心与他者身份二兀对立，本体与形态二元对立(参见黄专《中国画中的“他者”身份及问题》，载《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社1997年版)。然而，这种意见遭到了反驳。李伟铭指出，上述的二元对立，“事实上也正是我们包括那些致力于中国画艺术的现代发展的艺术家置身其中的情境NN,想资源之一，构成这种情境的‘文明的张力’可能——请允许我使用这个词——正是我们无法自择的安身立命之所在。这也就是说，与域外文化包括传统文化保持理智的而非本能的距离感，是走向21世纪无法回避的话题，现代中国画艺术是否具备‘现代性’，取决于切入这一话题的深度，其令人尴尬的价值形态，与令人尴尬的表现形态同在”(见“无穷的探索”，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》)。这段反驳的话还可以引申出另外一个意思，那就是本文开始所说的那种在东西方文化压力之下的水墨画的情境，在相当程度上可以说是一个典型的理论幻觉，是一种心理的而非历史的状态。在I司一篇文章里，李继续写道：“宣称某种已然存在的价值形态将被另一种价值形态所取代，是所有神喻的特点。中国水墨画消亡论也不例外。笔墨中心论固然与艺术自由意志相悖，它的存在并且被强调，已然确证传统艺术精神的活力(或惰性)。基于历史决定论的立场，消亡论除满足艺术‘乌托邦工程’的条件和争夺批评话语的欲望外，既没有真正触及中国现代艺术的症结，也无助于中国现代艺术的发展。”
深入一步思考，李所谓的“思想资源”和“无法自择的安身立命之所在”的意思，说白了无非是说存在于水墨画情境中的“尴尬”同样是这个画种的发展动力之一。这让我想起运用贡希蚕希的“情境逻辑”的方法论去研究中国美术史的一个实例。在《冬人圆的趣味、图式与价值》这本书里，作者从文人画发展的图式与趣味的双重对立中揭示了存在于艺术运动内部的矛盾，这翌需盾既是推动文人画发展的动力，同时也是使文人画走向妄落的动因。如果该书的方法论是有效的话，那无异于说这种双重对立的矛盾是一种无法回避的先天的定数。当晚明的董其昌面对伪文人画与院体画而两面作战时，我们可以清楚地看出，他粤所谓“南北宗”论具有两面性：针对伪逸品时，他强调了绘画的技术价值，这种技术价值直接导致了清初的“四王”及以后的“笔墨中心论”并成为水墨画生存的核心;而针对院体画时，董则一再地说明趣味对于文人画的重要性，这时他是一个典型的价值论者而非技术论者。同样的冲突也存在于今天的水墨画领域中，存在于喋喋不休的理论争鸣当中，存在于从康、陈、蔡到现在的历史反复的过程中。面对这样一种历史状况，虽然仍有不少人尝试着去拔自己的头发离开地球，但都无法逃脱命定的劫数。尊们依然站在水墨画这块地方，超越也好，守旧也好，悲观主义者也好，乐观主义者也好，传统派也好，实验派也好，都不得不去吃水墨画这碗饭。从这种意义上来讲，李伟铭只是说出了一个事实而已。
实践方面
正当理论家为水墨画的前途争得不可开交的时候，水墨画家们却正在为各种技术问题而操心。画家们明白，要想在水墨画领域里生存，他们几乎无法从根本上离开笔墨和传统图式，更无法摆脱自己从小就形成的趣味与习性。郎绍君在《分离与回归》一文中指出：“边界的实质是本性、本体，那么，水墨画的本性是什么?何谓水墨?在我看来，水墨画的本性由两个层面规定与约定。一是材料工具和相应画法所规定的外形式和形式趣味，简言之就是笔墨。二是传统文化环境和画家的民族心理意识所规定的精神内涵。第一层规定(亦可以说边界)较实，较具体，较可把握;第二层规定较虚，较大，较难把握，但可意会理解。第一层有清晰的疆界，第二层的边界弹性极大，几乎摸不着边。”(郎绍君《现代中国画论集》，广西美术出版社1995年版，354页)这就是水墨画领域总是说个没完的“笔墨中心论”。按照郎绍君的意思，那个弹性极大的第二层边界是只能意会而无法言传，画家们的问题其实总是墨性、笔性和纸性相互交错的问题。清初石涛“笔墨当随时代”的名言恰恰是一句暧昧的话，就像说“时代精神”一样，堂皇而不可确解。因为“时代”本身就可以有多种理解，而什么叫“当随”也有着极大的随意性。虽然理论上一再说当今社会与传统文化的割裂导致了传统的衰落，但这并不排除黄秋园的自得其乐，以及在一个特定的上下文中，李可染对黄的大力推崇。如果我们界定“时代”的含义是“现代化”的话，黄无论如何都不能算是“当随”了这个“时代”的;但从对“现代化”批判这个角度来看，谁又能否认黄的实践和成果会是一个“都市里的村庄”，会给那些疲惫的“现代人”提供一处“精神乐园”，让他们在“回归”的感召下重新认识传统的价值?!从这一层看，黄似乎又有些“现代”了。的确，在这里只有“笔墨”是可以确解的，不仅画家的成就相当程度上要从笔墨本身来判断(例如黄宾虹)，他们学习绘画的起始，也必须或只能从笔墨人手(否则就不会有“拉开距离学国画”的问题了)。今天我们看徐悲鸿的水墨写实人物画，更多只能从历史的角度来评判，如果以笔墨作为标准，徐的作品究竟能人第几品，相信内行人心里会有数。反过来看，80年代以后，徐派之所以衰落，也与对笔墨趣味的强调有关。陈洪绶的传统抬头，怎么可能会有写实水墨画的市场?这一点郎绍君心里是清楚的，所以他说：“60年代以后，写实派水墨画逐渐回归，寻找笔墨——这是徐悲鸿始料未及的，它至少从一个方面说明了写实派的不足。”(同上357页)但这样一来，另一个问题就出来了，那就是至少到目前为止，在水墨画领域，既有完好的笔墨技巧，又有精确的写实功夫，同时能合乎传统画品的趣味要求的作品(特别是在人物画方面)，非常遗憾一直都没有见到(这种要求本身就存在着严重的问题)。
以上所说表明，画家们在技术上并不是彻底自由的，他们形成的最终面貌离不开他们早年的学习背景。例如，在岭南学国圆的人，很难回避让京派与海派讨厌的“岭南画派”这个话题。反之，“新文人画”只能在类似南京这样的六朝古都的秦淮河边产生，他们无疑与江南历来的重视笔墨的传统有关，与浙派、吴门画派、扬州画派等等有关。结果是每个画家，或不同地域的画家群，各自以不同的价值观在打架，在互不买账。②但不管他们是如何地相互争论，理论上的那种悲观主义与乐观主义却与他们是无关的，除非他们丢掉纸笔，离开水墨画的领域去另寻生路。不过这样一来，他们就离开了理论的视野了。
1997年9月28日广州
注释：
①作为传统的四大家吴、黄、齐、潘，都不是以人物画为主的。潘提出。•拉开距离学国画”固然有理，但我们还应看到的是，他在题材上也拉开了距离，例如他只选了花鸟画作为实验的对象而不选其他。
②从对岭南画派的研究可以看出这一点：岭南画派的开创者们其实是想用“写生”来取代传统的“笔墨”的，可批评者恰恰只从“笔墨”来非议他们.这就很有点南辕北辙的味道了。
(原载《深圳美术馆))1997馆刊)
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