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刚刚过去的2006年是中国当代艺术备受世人瞩目的一年。在国内，北京、上海、广州、宁波、台北等地各种双年展层出不穷，大型展览陆续不断，各个美术馆、艺术机构里的艺术家个展也是如火如荼。在国外，新加坡、光州、釜山、迈阿密、利物浦每每也都少不了中国人的身影。中国当代艺术品在世界各地拍卖市场上的表现更是足够赚人眼球。
许多非专业性刊物，开始了对当代艺术的关注，而更多的新生艺术杂志以娱乐媒体的视角关注艺术界的一举一动。以此为途径，中国当代艺术所得到的关注程度和推广力度是前所未有的。它的影响虽然日益强大，但不可避免地也正忍受着与其共生的两个结果：艺术家的明星化和艺术品的市场化。由此，被人越来越多的提到的并不是当代艺术在其审美和创造的本质上的发展，而是在另一种形态下的新闻热点，即基于传媒轰炸式的对艺术家的宣传和基于异峰突起新闻效应的艺术品成交价格。
艺术家身在其中又该如何自处？艺术和艺术创作早已经不再被死板地当作是金字塔尖式的精英的产品或欣赏对象。但今天的普罗大众正前所未有地参与着艺术的发生过程，关注和期待几乎每一件作品的诞生，而正因此，艺术家在创作过程中越来越失去独立的自主性判断的能力。越是受到关注，受到市场的期待，所创作出的艺术品往往越没有单纯的灵魂。最终实现的创作结果，究竟是艺术家利用画笔作出的自我展现的宣言；还是寻寻觅觅，以期得到公众眼球以及流行市场认可的产品？
不可否认，在北京、上海、四川等中心城市的艺术家聚集区中，随处可见重复自己或模仿流行的气氛在四周游走。如果说商业运作和媒体化宣传已经将中国的当代艺术推上了前所未有的高峰，那么它们给艺术界注射的强心针毫无疑问有着重大的副作用。在创作和市场“供销两旺”的繁荣表象之下，更多艺术家的创造性在消失，或者说对创造性的理解在简单化；同时对于创作技法追求在减弱，或是不再留心于技法的完善。“红光亮”固然有其局限性，然而一味地平虚灰也显然是在重蹈覆辙。对于眼前的当代艺术创作来说，抵消这些副作用的途径只有摆正创作的观念，重新追求作品的艺术性和学术性,研究构成作品的个性化语言。
第二回“A+A”展览中所组织的艺术家，在这一点上都有着很大的共性，他们都在用自己单纯的创作和浮躁的市场保持距离，也和简单的图像保持距离。虽然他们作品之中或多或少地呈现出某些共同的创作态度和方向，但在具体的表现手法上并未离开自己的创作语言。他们之间的差异性也恰是当代艺术丰富性的表现。
参展艺术家主要来自北京、重庆、四川三地，其中大多数都有着良好的学院背景,有的进入了专业美术学院的教学体系。所以从他们的作品都能够看到严谨的技法训练的痕迹和纯净的创作意图。但从内心气质和技法表现仍可将他们做一个大致的分类。
宋琨是一位更加关注对于新的艺术语汇的运用及表达的优秀艺术家。她的作品总有一种忧郁的薄雾笼罩其中，使其看上去更像是焦点以外细节的快照。画中到处弥漫着厚重的空气，仿若颓废的感觉使其充满了重量。宋琨的作品带给我们的是丰富情感的视觉盛宴。她是一位值得期待的艺术家。
熊宇和韦嘉的创作有着极其鲜明的个人特色，以至于这种特色已经被一部分人“临摹仿抚”，他们的气质被总结为“敏感、细腻、唯美主义、纯真、矛盾、自我忧伤、超验性、视觉上瘾性等”,这也是上一代人所没有的普遍特征。以他们为代表的一批年轻艺术家开创的绘画卡通化的局面在今天有模式化的趋势，究其原因正是在于绘画图式的卡通画最大程度上削弱了作品的绘画性和作者在以往所必须的由训练带来的绘画能力的积累。但这并不是创作者的本意，仔细分析一下，在技术和内涵两个层面上熊宇和韦嘉的作品都没有，也不会被大量的卡通复制品所掩盖：首先他们并没有脱离经典绘画的图式系统与技法系统，同样还在追求绘画的独立性和语言的表现力。其次它仍然在对现实持有严肃认真的批判精神，只不过较之过去更为个人化和独立化。极富特征的图像对当下有着巨大的冲击力，但是隐藏在其中的新时代背景下的游戏式的价值取向，才是区分艺术创作和卡通复制品的关键。
和漫画式新颖的创作结果相对，还有一些艺术家仍然继承着最严谨的古典油画技法，但又与传统图式截然不同。范明正和刘志懿毫无疑问是其中的佼佼者。自由的观念、相对成熟的技术修养使他们身上蕴藏着巨大的创作潜力。尽管他们拥有令人羡慕的写实绘画能力，但是他们的创作目的不约而同的对准了幻境。在物理学上，物体在平面镜中的成像被称为“虚像”，虚像无论从大小还是距离，都和它的本体“实像”相等。范明正在镜面上设计出的各种岁月留下的痕迹，无论是水渍、划痕还是泡沫和纹路，都隐约使画面在正反两个空间的基础上，有了时间这一新维度的参与。画布即是镜面，以画布隔开的，不仅是真实和虚幻，还有现在和将来。刘志懿运用着纯正的学院式笔法，自始自终创作着同一个系列的作品——“帝国百科全书”。书里的每一个形象都无比的荒唐和怪异，但无穷尽的细节刻画又使他们仿佛真的存在。这本书的每一页都似乎在诉说一个故事，到底是什么，恐怕只有等翻完最后一页才能明白。
相较之下，沈桦和林笑初创作的肖像画也同样表现出画家个人稳定的气质特征。而席丹妮则运用不同的材料，表现她个人不变的主题。
绘画与否，乃至平面与否对吴笛并不构成限制，由不同材料的质地和颜色带来的纯粹的形式感是他们艺术语言的核心部分。吴笛在大学毕业时创作的以丝绸、海绵为主要材料的静物作品，就引起了不小的轰动。
相比超写实的细腻表达，郑力、马轲的绘画有着不一样的表现力，用笔快速而有力，坚定而沉着。郑力的画中破碎的肢体、肉体的挣扎总是让人惶惶不安。画面上大块的黑白对比掺杂着光感，与人体的盘根错节、细小的笔触色彩形成对比。马轲的画面充满象征的暗喻，马、读书的人等等形象反复出现，融合在大块的单色背景下。粗犷的画面气氛和不急于细节的笔触都留给观者无尽的自我诠释的空间。
魏言、吴笛笛的作品的表现力明显都来自于从中国传统中得到的养分。但是他们的差异在于，吴笛笛继承了传统的题材，追求一种闲适的旧式文人情致，借用传统符号的文化积淀形成自己的叙事模式。只不过这种叙事性的表述对象更多的有着情绪化的特征。而魏言更多的表达出了对洪荒之时神秘力量探知的欲望，即对东方文明进行追朔的欲望。在他的笔下，洪水猛兽乃至神怪都是蒙昧时期的力量源泉。他所表达的，在某种程度上已经超越了国家的界限，而是对一种整体的东方文明的景仰。
除了写实人物画家，这次“A+A”也有风景和抽象绘画的参与。康海涛和方天园的作品都很好的保留了绘画的过程感。康海涛用强烈的书写语言和极为理性严谨的笔墨构造出一种充满寂寞而自在的风景，一种在坚硬冰冷物象后的落寞情绪。我们不难感觉到他眼里的现实那超然沉静如诗的一面。这一点在方天园的抽象绘画中也有很好的体现，但不同的是他松散的构成，对比强烈的色彩和富有东方韵味的线条组成的是愉悦的视觉体验。
邵鲲非常善于利用材料，来再现儿时的记忆。而吴海洲的创作来源，显示出他正处于一个选择阶段。在借鉴古代画像砖的气质创作小幅油画之外，吴海洲还选择了医院里各种皮肤病人作为描绘对象。另一组花卉源于吴海洲的写生，对象是老式铝壳热水瓶上的图案。这些图案本就热烈质朴，在经过冷静笔触的复制和加工之后，所产生的奇妙效果是令人意想不到的，它既平面又立体，在快速爽朗的笔触下显得格外真诚和自由。这一对象的选择是无意的，但恰好将吴海洲的绘画语言中质朴的灵性和迷幻的真实感发挥出来。
邬建安的作品是一种观念；TONY 是一位美籍华裔年轻的摄影艺术家；陶磊的参展作品属于建筑设计。他们的加入显示出了“A+A”展览的包容性。
如前所说，当代艺术由于市场和媒体的大规模参与，催生了不少新鲜的热点和红人。而展览作为艺术发展的总结和展示的主要手段，有不少已经滑向娱乐式走秀的边缘。像“A+A”这样在选择参展艺术家时有意识地远离流行图像，远离快速重复的捷径式创作，倡导重拾创作尊严的展览殊不多见。
曾经有人将参展的艺术家中的许多称为“当下美术界的新边缘”，但现在的他们正不断的通过整合并突破自己的创造力而逐渐成为中国当代艺术的主线和脉络。这些艺术家目前已经是当代艺术情境中不可或缺的一支重要的年轻绘画力量。和其他艺术家相比，这些参展的艺术家都表现出了非常严谨的创作态度和对作品严密的构思，在他们的作品中极少出现戏谑的成分。在他们身上，没有流行市场中常见的不断变换的图式和符号，有的只是真诚的运用艺术的语言表现着自己的敏感并借此在当下现实和各种思潮的不断轮换中保持自己独立而锐利的目光。
北京、重庆和四川是中国当代艺术重镇，此次展览既是一次三地当代艺术作品的集中展示，更是对当前中国当代年轻艺术家创作状况的回顾和整理。这些艺术家虽然不能完全代表中国当代艺术的全貌，但是通过这个展览的组合基本重构起了年轻一代创作状况的框架。如果将逐渐迎来上升期的中国当代艺术比喻成在初升曙光下的一片生长中的绿叶，那么这些艺术家就是叶中不断延展的脉络。
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