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梦里津渡——姚鸣京绘画的“境”与“界”

艺术中国 | 时间: 2006-09-19 14:35:48 | 文章来源: 艺术中国
                                                 范迪安  中国美术馆馆长

    在“全球化”的时代条件下,西方的现代,后现代主义艺术思潮与中国本土艺术思想的碰撞日益激烈,即反映在油画,雕塑等艺术类型上,也反映在中国画这样的传统艺术型上。如何在绘画中应对外来文化挑战的态度,把握中外文化激荡的机遇,如何在传统的基础上走出中国画当代发展的新路,成为很多艺术家探索的道路。纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品,可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合,在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径,创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水,也有别于当代的新文人画和实验水墨,构成了姚鸣京自己的艺术面貌。
    在我看来,姚鸣京山水画的首选特点是“因心造境”。他的作画状态贯穿着一种超理性的意识之流,虽然有着来自感受自然山水的基础,但在落笔之际,确实一种源自心理的山水观念,在意识的流动中解构和化转他所看所知的山水形象,他画中的礁石、秋壑、云气、水波、树木等形象,是一种语言符号,它们被随意打散重组,随意挪用,不受理性的控制,也不受现实的束缚,画面结果没有理法的正确性,却有意态的合理性。礁石布满河流,漆黑、浓重,具有很强的形式美感。树木或腾空而出,或斜向伸进,随着意识的流动,似蒙太奇一样把异化得空间组织进画面,对传统的观察方式,空间观和审美观提出了挑战。
    从精神内涵上看,中国传统的道家思想和佛教思想都给了他深刻的影响。中国古代庄子美学的“坐忘”思想,在他的绘画中随处体现了出来,一如作品的题目如《秋谷坐忘图》、《清秋坐忘图》等,旨在把自己在山水中的体会,感悟乃至参悟大千世界的心理活动表达出来,也反应了一种身心浸淫于自然怀抱并且流连忘返的清怀。在这个意义上,姚鸣京的精神状态已经“出”了俗“家”,他因此也将佛学的思想要义和精神指向融入到绘画的创作之中,许多年来,他的作品总有寺塔、佛像这些明确的图像,在题跋中也多次提到自己画的是“四时云动神仙地,山隐物幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同时,也将之视为自己的理想去处。佛学对他来说,不只是一种思维方式,更是一种信仰,深入骨髓,深入生命,成为他行为、观念的一种方式,如果说姚鸣京的山水画与古人传统的“不下堂筵,坐穷林泉”的山水审美观有很大距离,那么佛教是决定性因素。佛理的清静澄明,洞彻通达,成为他超度自我生命和绘画表达的契机,从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响,别创了他自己的“梦境山水”。
    姚鸣京的山水画是有意境的,他画中的“境”因心而造,故与人不同别有一番中国式的超现实之境,是宗教情感与自然造化的交融,是物理山水和心理山水的物我合一,除此之外,姚鸣京的山水还表现一种“界”的意涵。所谓“界”在佛教术语里,义为类别。界可分欲界、色界、无色界,是有情众生存在的三种境界,大乘佛教认为宇宙之中有无数这样的世界,这些世界也就意味着佛境的高低之别,一如佛教经典《无量寿经》写到“比丘白佛,斯父宏深,非我境界。”很显然,姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”,由“境”的“营”造通往“界”的确立,因此,他的画力求追随心意,抵达心意,实现空灵与澄明的境界。
    于是可以说,姚鸣京的“梦见山水”是一个将自然与佛学联系起来的山水世界,他的“梦”究竟是什么?纵览他的绘画,知道他的“梦”就是生命的迁移,从现实向理想的迁移,他画中的景象与自然相关,小桥流水,茅屋野渡,林木台阶,烟云氤氲,都是现实山水中可见的局部,而他画里的“桥”和“台阶”等形象,就是供人排忧解难的一个通道,是他现实通向佛国之梦的一种津渡。在桥和台阶的尽头有茅屋或佛堂,里面有正在修行的菩萨,在莲花宝座上,双手合十,神态静穆安详,体验着极乐世界的欢乐,而在桥上,台阶上穿红衣的人瘦古嶙峋,有时结跏趺座,有时撑蒿超度,他们不在乎场所、方式,在乎的是对佛教的虔诚,对佛理领悟的深刻,在通往佛国的路上,所有的形象已经脱离了他的实体,获得了一种形而上的精神要义。 
                                                  
     
                                                     2005年乙酉冬月浅识

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