约瑟夫·康奈尔 盒子系列 装置约瑟夫·康奈尔 盒子系列 装置
现成品放在那里不是让你慢慢去发现它的美，现成品是为了反抗视觉诱惑的，它只是一个东西，它在那里，用不着你去作美学的沉思、观察，它是非美学的。
——杜尚
杜尚强调现成品是“被发现”这一过程，在艺术创作过程中必须要有艺术家对“现成品”选择这一过程才算是作品的完成，并且在“发现”的背后意味着会隐藏艺术家作为主体的个人经验。从杜尚开始预示着现成物品最终会成为艺术品，并且带上一种它自己的乖张的美。
以杜尚为代表开始使用现成品作为创作媒介的历程到20世纪60年代的装配艺术、废品雕塑、波普艺术和新现实主义等流派都有了一个共同的趋势，都属于视觉和触觉的世界，是一个物体的世界。他们中的很多艺术家利用现成品为艺术创作的基本材料，并且放弃了杜尚那样简单挪用的手法而是对现成品的使用和探究趋向开放性、透明性状态。
以活跃于上世纪三四十年代的约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）为例，他在对现成品的使用上已经不像杜尚那样只是简单地对现成品进行挪用和组装，他的作品中具有了联想的、神秘的、浪漫诗意的审美表现品质。他的盒子系列（boxes）作品所使用的材料是被艺术家重新组合的一些书籍、大理石、蝴蝶翅膀、壁纸、纪念品、老广告、破碎的玻璃器皿、音乐盒等，它们被组合放入正面是玻璃的木盒子里。艺术家在现成物品的选择上已经有了选择，他是按照自己的表达方式和自己的观念来进行有意识的选择，而不是在那些无个性的废品中随意挑选。我们看他选择的物品本身都具有时代感或带有痕迹，这也就意味着康奈尔作品中的现成物品真正成为了“被发现物”。作品也已不再是简单的反美学、反传统、反艺术的表现，作品呈现出的是一种非常个人化的倾向。
你看见什么就是什么，作品强调材料本身的“物性”表达。
——弗兰克·斯特拉
第二次世界大战结束后，西方很多国家都走上了工业化和资本主义商业化的道路，并且随着物质财富的增加，大量的工业消耗和商品消费，导致大量剩余产品的出现和社会问题的出现。此时以美国为基地很多的艺术思潮和流派兴起，如极少主义、波普艺术、废品雕塑等。这些艺术家纷纷把目光投向了现成品的选择和利用上，在所有的运动中，最具风潮的是极少主义（Minimalism），他们使用大量的工业材料，如金属、胶合板等来进行创作。如他们的领导者弗兰克·斯特拉所主张的“你看见什么就是什么，作品强调材料本身的‘物性’表达”一样，今天我们看极少主义艺术家的作品面貌也正在沿着斯特拉的足迹前进。他们这种对形式的表达和对“物性”的强调进一步模糊了“物”与艺术品之间的界限，并且在作品的形式表达和“物性”表达上都做出了一定的探索。他们在形式的表达上追求单一、重复和对称，并且同时强调物性，在对一个存在的“物”的表达上持客观化、无主题和无内容的立场。
极少主义艺术家不仅强调材料的“物性”表达，他们在创作时还会考虑到观众对作品的接受情况，强调观众的“在场”，将观众看作作品的一部分。艺术家罗伯特·莫里斯（Robert Morris）对这一问题进行了客观的实验。他在画廊的地板上随意扔些废工业纱线、服装厂的边角料，还有些其他琐碎材料，碎片会在规则与混乱之间产生出一种新鲜的视觉效果。观众在展览的空间里穿行和观看，空间中强化了雕塑所扮演的角色，而作品在形式上却是弱化的，这一过程中的“时间性”和体验的“身体性”进入了审美的范畴，观众被引导走向特定的情境。当艺术家在强调参与过程中的“时间性”和体验的“身体性”进入审美范畴时，观众作为作品中的一部分的作用被艺术家更加重视起来。在现代艺术中阿多诺提出了作品中材料的新异性来吸引观众，但在极少主义这里，艺术家主动将观众作为作品的一部分来进行作品创作考虑，更好地达到了作品引导观众思考现实社会问题的目的。极少主义艺术家的努力在波普艺术家那里得到了更好的体现。
现成品艺术起初是作为先锋派艺术家反抗传统艺术体制而出现的，但越来越多的艺术家开始利用现成物品这一媒介进行艺术作品的创作，成为了一种重要的艺术创作表现样式。现成品一词即“Readymade”，是杜尚在1915年发明的，它是用来指称他所创作的那些不合传统的艺术品。杜尚作品中很多使用自行车轮、甁架和雪铲等引不起美感的现成物品，对于这些物品的选择只是他自己随意的选取，没有经过很详细的思考，对于这些现成物品的处理也只是简单、直白地呈现出来，并没有做更多形式美感上的处理。杜尚通过这种方式来创作作品，动摇了“艺术作品”在传统艺术中所包含的审美、技巧和工艺等价值，这是对传统艺术观念的彻底否定。他提供了一种新的思想：当生活中的一件普通的东西被重新放置在一个地方，它获得了一个全新的被观看的角度和被赋予了一个新的名字之后，它原来所具有的作用就消失了，意义也随之改变了。
我想看看我所读到或体验到的在别种情形是如何，在日常生活里又如何。
——罗伯特·劳申伯格
波普艺术家继承了杜尚反艺术的纲领和利用现成物品进行观念表达的传统，直接将生活中的现成品不经任何改造就直接借用其意义和价值来进行表现，这让艺术作品更进一步走下了神坛，走进了生活。在这场运动中，有重要影响的艺术家有安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）等。
安迪·沃霍尔的艺术反映了由技术手段成批生产的部件所组成的第二现实和简单的城市化重复消费世界的发展。他准确把握了美国社会和生活中某些永久性的东西，从过量的超负荷的宣传文化和现代产品形象特有的代办的一律性中，吸取“重复”这个元素，用丝网印刷术将超级市场上的商标标识印在三合板做成的纸盒形状的立方体的各个面上，并将其重复摆放展出，这就是被称之为《布利落肥皂盒》、《克劳格麦片盒》、《摩特苹果汁盒》等形态的作品。这些盒子被在三维空间中展示出来，看似简单其实是精心设计的重复手法和色彩的运用却有着极强的视觉冲击力，并且也寓示了一种道德和美学上的空虚。
比安迪·沃霍尔较早出名的劳申伯格所利用的创作材料包括雨伞、自行车轮、绳子、硬纸板等这些日常可见物品，他或将实物以三维立体的方式重新组合拼装，或将实物直接挪用到画面上再用颜色涂绘，他在弱化运用美学原则对实物进行改造，而且试图让物品自身的物质性、真实性去说话。
另一位代表性艺术家奥登伯格的作品更是挑战了传统的方式并试图创造出新的艺术规则。他的作品《超大汉堡》是由上了色的帆布做成的，规模大小十分夸张（大约有两米宽），里面填充着泡沫物，因此非常柔软，就像羽毛床一般，艺术家的这个大汉堡打破了传统雕塑中物体表面决定物品体积的概念。更让人震惊的还有他将用石膏复制的奶油冰激凌、三明治和蛋糕标上价格在真的店铺里面出售，他佯装这些物品是在超级市场里，而不是在艺廊中销售，他直接打破了艺术在展览时或在画廊中进行买卖这样一种规则，试图用新的规则来挑战旧有的规则，让观众得以意识到某种一点也看不出是艺术作品的东西视为艺术的吊诡性。
法国艺术家阿曼与其他波普艺术家一样，也是肯定现成物品的表现性角度。他制作了很多大型的作品，如1982年创作的纪念性雕塑作品《长期停车场》，就是以2000吨的混凝土将60辆汽车固定在18米高的纪念碑式的方柱体上，作品不仅具有强烈的视觉冲击力，更为装置手法和装置形态的事物艺术化表现能力开拓了一个新领域。
现成品的使用不仅拓宽了艺术表现的边界，也拉近了艺术与生活之间的距离。