草间弥生（Yayoi Kusama）
自幼即受到幻觉、强迫症与性恐惧所苦的草间弥生（Yayoi Kusama），把艺术当作一种自救，一种自我抹消（self-obliteration），面对伴随一生的精神官能症，她透过逼视生命中的恐惧与幻境，将自己淹没於圆点之海。
生长在一个保守的家庭，草间弥生在二战结束后踏上习艺之路，赴京都拜师学习胶彩画（日本画）。对传统感到不耐，草间很快将兴趣转移到西方的三維派与超现实主义上，探索非传统的抽象语言，随着在日本国内的几次个展，草间渐渐在日本艺坛闯出一些名声。1951至1957年之间，草间弥生创作了数千张的纸上作品，开始发展「圆点」与「网纹」这两个主宰她日后创作中重要的母题。她这时期的绘画风格幽暗深邃，有时象是细胞、果核般的生命体，有时则像长满斑点的洞穴，或是枯枝遍地的荒原。米罗（Joan Miró）与克利（Paul Klee）等超现实主义者的影子隐约可见，但充满细微繁殖力的意象却是草间所独有。
当时日本艺坛的保守作风与沙文主义让年轻的草间难以忍受，一心只想到美国发展。无奈战后日本社会并不鼓励女性创作者自我实现，草间只得自己想办法创建联系。后来在美国艺术家欧姬芙（Georgia O’Keeffe）的引荐之下，草间终於在1957年底一偿宿愿，带了自己一千多张纸上作品启程赴美。
网纹、积累与扩张的场域
抵达纽约后，草间开始发展她着名的「无尽的网」（Infinity Nets）系列。这一批尺幅巨大的画作中，她把早先发展出的网纹母题微缩化，再反覆铺陈为近乎灰白色调的绘画表面，反映了1950年代后期抽象表现主义慢慢过渡到低限主义的转向。但极微感性的绘画表面，背后仍带有一股强迫症似的身体感与繁殖力。当时在纽约仍默默无闻的草间，把她在纽约第一年的生活形容为人间炼狱，但1959年她在纽约布拉塔（Brata）画廊的首次个展，随即获得很高评价，当时她最早的藏家，包括低限主义（Minimalism）大将史特拉（Frank Stella）与贾德（Donald Judd）。在首次个展之后，草间与贾德维持了一阵子男女朋友关系，并开始尝试起集合艺术。
在1962年发表的「积累」（Accumulation）系列中，草间缝制了大量的软阳具物件，布满沙发、柜子、衣服与高跟鞋。当时欧登柏格（Claes Oldenburg）还在用石膏、麻布与珐琅上彩做创作，草间因此宣称她是软雕塑的第一人。除此之外，她也在平面的集合艺术形式中继续探索「积累」的主题，在纸上大量拼贴航空邮件贴纸、报章杂志影像、钞票及自黏标签。草间很快将这一切扩张为空间装置，隔年发表的《聚集：一千艘船的展出》（Aggregation: One Thousand Boats Show）是一间贴满999张黑白影像的暗室，投射灯下，搁浅着一艘满布阳具的船。这是草间第一次使用壁纸的形式，甚至也早於沃荷（Andy Warhol）创作的第一件壁纸系列作品《母牛》。
草间弥生在1960年代的作品场域扩张，反映当时低限主义将绘画视为物件的想法，但在观念辨证之外，可能更驱使自她创作中既有的，那种不断繁衍的力量。草间把堆积的软阳具视为隐喻，回应她自幼以来的性恐惧；它们与圆点一样，都是一种自我抹消的手段。但想要消失在自己艺术中的草间，反而开始以另一种难以捉摸的姿态，在作品场域中入镜，跨进行为艺术的领域。
草间的狂欢派对
草间弥生不久后开始以「环境雕塑家」（environmental sculptor）自居，在公共场所策动了一系列非常煽动的偶发（happening）。媒体竞相追逐之下，草间在1960年代的纽约艺坛声名大噪，知名度甚至一度超越沃荷。当时纽约的嬉皮文化正以布鲁克林区为中心播散，草间认为嬉皮文化中重返人性的主张与她的创作十分契合（注1）。因此开始将原本充满精神官能症意味的圆点诠释为一种「爱与和平」的象征。偶发在草间的手中，被操作成某种反文化的策略。她登报招募年轻的嬉皮组成「草间舞团」（Kusama Dancing Team），在未经申请的状况下，於公共场合举行狂欢派对，团员们多是全裸上阵，身上画满圆点，穿戴夸张装饰。象是错置在现代都会场景中的原始部落。
露骨的性爱、嬉戏与迷幻摇滚，是草间解放身体政治的手段，但在一般大众眼中则被视为伤风败俗。草间舞团的每次行动往往吸引大批记者，并总在警方取缔下收场。不久后，草间弥生变成了纽约媒体口中恶名昭彰的「嬉皮女皇」（the Queen of the Hippies），并引射她的私生活混乱。但草间其实很少真的涉入演出，只是一位策动者，狂欢背后的巫师。她曾说：「我其实对药物、女同主义或任何形式的性都没有兴趣，这是为何我让自己与表演者之间划清界线。」她的舞团成员们常以「师姐」（the Sister）称呼草间：「因为我对他们而言就像一个出家人，无关男女。我是一个没有性的人。」（注2）
这个时期的草间，持续用行动扰动艺术世界。1966年，她创作了第一件镜屋装置《草间的偷窥秀》（Kusama’s Peep Show），并在未被邀请之下前往威尼斯双年展进行她的偶发。宣称要让「买艺术跟在超级市场买菜一样」 的草间，穿了一身金色和服，选在意大利国家馆外展售她制作的1500颗镜面球体，一颗的售价仅两块美金。
与沃荷在1960年代中期的创作转向有些类似，草间弥生也在此时期跨足多样化的文化生产，拍实验影片、发行刊物，并创立自己的时尚品牌。1968年，她所创作的影片《自我抹消》（Self-Obliteration），呈现她的圆点世界如何浸染着嬉皮文化中的自然主义、迷幻经验与性解放，捕捉了1960年代西方社会中矛盾与崩解的时代气氛。在同一年，草间把工作室转型成「草间企业」（Kusama Enterprises Inc），用以行销「电影、环境、戏剧发表、绘画、雕塑、偶发、活动、时装与人体彩绘」。当时嬉皮美学正开始影响主流时尚圈，草间也开设服装店卖起她设计的服饰，并发行报纸《草间的狂欢派对》（Kusama Orgy），来推销她的时尚与生命哲学。
圆点覆盖当代世界
经历了15年在纽约艺坛的闯荡，草间弥生在1973年返回日本，过着半隐居的日子。五年后，她自愿住进了东京一间精神疗养中心，这一住就是34年。除了稳定的绘画生产，她在1980年代更密集出版了七本小说，也重新雕塑上的实验。1990年代后期，草间以暗室、镜屋为形式的装置艺术在当代艺术圈中再次获得注目。其中最让人印象深刻的作品《我在这儿，但什么也不是》（I’m here, but Nothing）以一间满布荧光圆点的中产阶级客厅，带来难以言喻的感官解离效果，也极可能是我们最接近草间弥生「自我抹消术」的一次体验。
1980年代以降，草间在国际艺坛再次受到注目，背后不乏对女性艺术家的「他者凝视」眼光；但近十几年来，她在国际艺坛的能见度，除了每年几乎都有的大型个展外，创作衍生商品及双年展的平台扮演了更重要的角色。草间弥生在2008年成为艺术市场上作品价格最高的在世女艺术家。新的艺术市场经济也为草间带来新的粉丝。她的圆点、软雕塑、暗室、镜屋感染力十足，很容易为大型展览带来奇观的、节庆的或与民互动的效果。此外，圆点纹样也完全具备跨足时尚的潜力。这在他近几年来与路易威登（Louis Vuitton）的合作清晰可见。在当代艺术商品与时尚设计交融的框架下，草间弥生手中充满强迫症倾向的母题，多少变成了一种欢愉的纹样，一种可爱的「水玉点点」。
草间弥生的圆点，从早年做为精神官能症的再现，在1960年代被赋予了反文化解放象征之意涵，如今则透过当代艺术世界的转进，完美地嵌合着文化工业。但无法抹灭的是，在草间弥生狂欢似的圆点世界背后，始终暗藏着尖锐的生命政治──关于存活，关于恐惧，关于爱与和平背后的黑暗驱力。
（此文摘录自〈草间弥生：圆点的执念〉，《就是喜欢草间弥生》，台北：脸谱出版，2012）
注1 Yayoi Kusama, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama Chicago: University Of Chicago Press, 2012, p. 99.
注2 同注1，p. 109。