过去十五年对极少主义和后极少主义艺术家来说是不错的一段时间。但和同代人比起来，卡尔·安德烈受到的关注相对较少。他在美国最后一次回顾展还是1978-80年间；在欧洲最后一次展览则是1996年。自从1985年9月8日清晨，安德烈的前妻－著名艺术家安娜·门迪耶塔（Ana Mendieta）坠楼身亡之后，安德烈的艺术就进入了雪藏期。安德烈最终被无罪释放，但他生活里发生的这场轩然大波淹没了我们对他作品的关注，哪怕他称得上是对现代雕塑史做出过最重要贡献的艺术家之一。90年代早期，门迪耶塔事件的伤口还未愈合，艺术界又处于活跃的政治化浪潮之中（现在回想简直感觉年代久远），这时候，安德烈的名字出现在纽约古根海姆美术馆一个全部由男性艺术大师组成的展览阵容里，女权主义者们的愤怒可想而知，他们立刻对该展览的性别歧视进行了猛烈抨击。其他美术馆和策展人纷纷效仿。除了纽约Paula Cooper画廊一系列优美的展览，以及德州马尔法齐纳提基金会将他的诗歌收入常设展之外，安德烈的作品便很少在美国展出。（安·戈尔茨坦2004年在洛杉矶当地艺术博物馆策划的展览“一种极少的未来？作为物品的艺术，1958-68”把安德烈的雕塑放在正前方，可算是难得的例外。）我想跟艺术家合作的想法在绝对不愿惹麻烦的美术馆馆长们面前只好作罢，某大学美术馆的同行甚至在劝我打消这个念头时表现出了萨佛纳罗拉式（Savonarola，文艺复兴时期意大利多明我会修士，以反对文艺复兴和严厉的布道著称）的狂热。

随着五月在Dia:Beacon的回顾展开幕，这种默认的雪藏期似乎已经结束。但Dia率先打破僵局也并非理所当然。尽管该机构从创建之初就将焦点对准极少主义，过去对安德烈的关注却很少。和沃尔特-德-玛利亚 (Walter de Maria) ，丹·弗莱文（Dan Flavin），罗伯特·瑞曼（Robert Ryman）等与Dia联合创始人亨内·弗里德里希（Heiner Friedrich）的慕尼黑画廊有深厚关系的主力们不同，安德烈从来就不是画商亨内圈子的固定成员（他在那儿做过两次展览）。安德烈在Dia:Beacon常设展上的缺席在与他同一代的艺术家都被加进初期阵容后变得更加明显。2008年，菲利普·沃吉（Philippe Vergne）接任总监时，这个遗漏被摆上台面；回顾展的计划也应运而生。

沃吉和联合策展人亚斯米尔·雷蒙德（Yasmil Raymond）为自己树立了一项艰巨的任务。他们不仅要诠释艺术家长达五十年的创作生涯（到目前为止还没有任何美国美术馆尝试过如何大跨度的回顾展），还必须考虑如何呈现安德烈同样多产的诗歌作品。其他策展人通常都会在两种媒介之间选一个做重点，但雷蒙德和沃吉决定以同等力度呈现艺术家的诗歌和雕塑创作。安德烈用打字机打出来的大量诗稿被放在由他本人设计的长展柜里展示，而同时发行的画册里也收录了多篇有关该主题的文章。（Vincent Katz，Marjorie Perloff和Alistair Rider出色的论文将安德烈的实践跟十四行诗、形体诗、现代主义、具体主义以及战后Oulipo小组联系到一起讨论，在很多地方将他的创作跟这些先例做了区分。）更令人称赞的是，雷蒙德和沃吉还考察了对艺术家感知力更神秘的一些表达方式，比如他有点儿护身符意味的剪贴簿《护照》（Passport，1960/1970，以彩色影印版展示）；他早期邮件艺术的拼贴和文章；他的前画廊老板弗吉尼亚·杜文拍摄的记录安德烈和他朋友们生活的录像；以及他从50年代末开始制作的一系列名为“达达赝品”的现成品雕塑。我们可以说，这是对安德烈多产多样的艺术实践进行全面回顾的第一场展览。

当然，此次展览的重头戏还是安德烈最具代表性的系列作品——由砖块、金属和木头做成的地面雕塑。雷蒙德和沃吉用了三间宽阔的展厅专门展示这部分作品。安德烈常常说他的实践发展跟文艺复兴以来的雕塑史一脉相承，将自身实践视为对该历史的改写和延伸。Dia:Beacon的展览重新阐释了这一叙述。在第一间大展厅后面的走廊里，是一系列“造型”雕塑——按照从古代到罗丹一直延续的传统，这里的所有雕塑都经过了凿刻或雕琢。其中最富代表性的是《最后的梯子》（Last Ladder, 1959）：安德烈在这段如布朗库西作品一般瘦长的松木上反复挖凿出一系列凹痕；以及《无题（负雕塑）》（Untitled［Negative Sculpture］, 1958）：半透明的树脂块上被钻出大小不一的圆孔，诱使观众的目光穿透树脂块，从认知上去“感觉”人工合成材料柔软的不透明性。1959 年，安德烈还发展出一种“结构”雕塑：通过将尺寸顺次增加或减小的基本单元按次序组合到一起，创造出一系列名为“金字塔”的雕塑（该系列保存下来的作品极少，Dia:Beacon展出的是《金字塔［广场计划］》，1959/1970）。作为结构的雕塑是逻辑性的，构造性的；其来源是构成主义。横木“本来”就是用来堆放的，而安德烈也的确按照一个预定的计划堆放了它们。（和弗兰克?斯特拉的某些条纹画一样，这些横木在长度上也呈递增或递减趋势。）堆起来的横木可能会坍塌。所以安德烈在横木两端做了切口，这样一来，每根横木都能固定在底下那根的凹槽里，而整个雕塑仅仅依靠这一木质机关维持了统一。安德烈尽可能用最少量的横木去统合整个结构。简约，自我消耗——该雕塑相当于对其自身建构上必要性的一种同义反复式的表达。

安德烈艺术实践的第三个也是最后一个阶段（该“阶段”一直持续至今）是占据并揭示场所（place）的雕塑。这是我们所熟悉的安德烈。和他的现代主义前辈们不同，安德烈选择的做法既不是雕刻，也不是连结或锻焊。他发现，雕塑可以通过在水平平面上排列组合相同类型或尺寸的基本单元而完成。（安德烈很少在一件作品里混合不同元素：使用了滚珠轴承、铝制铸块等组件的《散播》［Scatter Piece, 1966］是个例外。）安德烈自己不切割材料，而是订制已经切好的材料，用他自己的话说即“破碎的（材料）”（clastic），这个词源自希腊语，本义为“打破，打碎。”正如布鲁克?霍姆斯（Brooke Holmes）在画册文章中提到的，破碎化与原子化相对（原子是不能被“切割”的）。为了创作一件特殊的、原子式的雕塑－－该雕塑让我们认识到形式是物质的结果，而非概念的表达——安德烈矛盾地启用了破碎的组件。他提出了一种保持了严格的物质性、不受观念束缚的艺术。该目标同样包含着第二重矛盾：为了让物质看上去“只是物质”，为了将其顽固的实体带入感知的阀域，他需要以某种方式对其进行排列组合。他必须为其赋予某种形式。他所钟爱的简单的数字体系比卢克莱修的原子论还要古老，也更加明显。安德烈的艺术，和所有极少主义实践一样，潜藏着一种精神基底。但他坚称自己并非观念主义艺术家也绝不是随便说说。现成物的逻辑在于揭示普通事物可以被转变成艺术概念，而破碎美学（clastic aesthetic）想要实现的跟这一杜尚式的目标正好相反。质数和乘法表让观众可以把砖块视为雕塑，而不影响他们将其本来面目看作砖块。物质并非无关紧要。

正如展览所示，艺术家很早就发现了“作为场所的雕塑”。在展览开场展出的“元素”系列（1960-82）中，安德烈将不带基座的横木直接放置在地板上。在《凸角堡》（Redan, 1965）中，他将三段横木叠放在一起，再摆成锯齿形状，从水平方向上分散横木的重量（之所以制作该作品，是因为他之前垂直累放的横木压垮了纽约Tibor de Nagy画廊的地板）。在他最具代表性的《杠杆》（Lever, 1966）——该作品是为卡尼斯顿·麦克希恩（Kynaston McShine）策划的著名展览“初级结构”而做——里，安德烈将137块防火砖拍成一排放在了纽约犹太博物馆的地板上，以此勾勒出两间相邻展厅的布局和体量，同时也让看展的观众大惑不解：为什么一排砖头也能被叫做艺术作品。如今，这类作品早已不能让我们觉得惊奇，但《杠杆》还是保持了一种难以消解的奇特性。安德烈对材料的直接排列组合令许多怀疑论者都不得不开始讨论一种“极少主义”艺术。直到今天，我们还是能看出为什么。

1967年，安德烈开始展出由薄金属板组成的方阵——该系列被放在Beacon中央展厅重点展示——很快，这些方阵开始跟地板融为一体。作为场所的雕塑（Sculpture-as-place）与某些极少主义、后极少主义作品不同，不会以宏大的外观给观众带来威压感。它只是安静地占据某个地方。这一点也和作品制作方式有很大关系。作品所有组成单元都是一个人就可以抬放的。（几十年来，安德烈都亲手搭建他的雕塑。）他的作品无论铺陈到多大，首先都是比照人体尺寸做的——在某个具体场所的人体。建筑框架虽然也许重要，但仍属于次要的，甚至有时可以说是附属性的考虑。安德烈的雕塑明确地表述场所，却并不是为场所量身定做（site-specific）。和他的一些同辈艺术家不同，安德烈从来没有对世纪之交美术馆规模越做越大的潮流做过任何回应——Dia:Beacon在引领该潮流中扮演了重要角色。Beacon的展示空间为历史极少主义与其当代继承人，六十年代规模与新千年规模之间的冲突斗争提供了极佳的舞台。在理查德?塞拉《扭转的椭圆》（Torqued Ellipses）旁边，就连安德烈展上最大的作品都显得低调而克制。

由嵌入地面的金属板组成的雕塑是用来让人行走的；这是它的任务之一，也是它的乐趣所在。它提供了一个站立的地方，一个观察其他一切事物的位置。它迫使你向下看。安德烈曾经描述过观众可以如何一边在作品上行走一边聆听脚下不同板材发生的声响，如何同时通过耳朵和双脚来感受不同材质的质地与密度。（站在热轧钢板和锡板上的感觉完全不一样。）在他的描述中，这种艺术是可以让观众不小心踩上去而毫不知情的。因此，此次Dia展览禁止观众踩作品（只有一件例外）的确有些让人失望。安德烈的雕塑在逐渐老化；其中一些已变得非常脆弱；它们的价值也越变越高。金属板可以互换位置，却不能替换。围绕如何展示伊娃?海瑟（Eva Hesse）的乳胶作品或重新制作贾德的历史性作品，业内已经有过很多争议和辩论。就安德烈而言，博物馆化不会扼杀审美体验（按照阿多诺的说法，这是所有进入博物馆的作品必然面对的共同命运），至多意味着人们对他雕塑的观看和理解方式会改变。

一件我们不能站上去行走的安德烈雕塑就变成了另外一种东西。它不再为我们提供站到艺术品上的满足，或者用我们自己的身体去感受材料密度的触觉经验。相反，现在我们是从外部观看雕塑，而非身处雕塑之中；是绕着它行走（顺便数数有多少块金属板），对着它凝视，而非站在它所创造出来的空间里，从这个平台观察自己周围环境。（安德烈曾经说过，拍他的雕塑最好的角度就是摄影师站在雕塑中心，然后拍摄作品周围的环境。）现在我们对极少主义和后极少主义实践的体验越来越多地发生在茫然的现在过去时时态里：观众看作品的同时也“记住”作品。（罗伯特?莫里斯和罗莎琳?克劳斯等人描述的“实时”进行的现象学遭遇已经不足以说明如今这类艺术品所催生的日渐中介化的遭遇。）通过全面展示安德烈超凡的艺术成就，雷蒙德和沃吉让我们明确看到了艺术家所做贡献中包含的历史性质，从而让之前一直被美国各大美术馆压抑的叙事重新浮出水面。

“卡尔·安德烈：作为场所的雕塑，1958-2010”将展出至2015年3月2日；之后会巡展至马德里索菲娅王后国家艺术中心（2015年5月7日－10月12日）；柏林汉堡火车站当代博物馆（2016年5月7日－9月25日）；巴黎现代艺术博物馆（2016年10月20日－2017年2月12日）。