一
曾成钢的三件抛光钢材制作的室外雕塑作品吸引了我，我想用自己西欧艺术史的视野去看看这些作品。展览地点在德国北部的比德尔斯多夫，比人还要高的“莲说”，和房子一样高的“福云”，“生命之树” 都展现出结晶一般的雕琢之美，它们没用基座，直接摆放在自然地面，也就是一大片露天空地上。我想，巨大的“月光”也当属此列，只有它是摆放在基座上的，月光似乎是浸入了基座或者是刚刚从基座上升起来，基座仿佛看不见了，它不像前面提到的近几年来的雕塑作品都是完整的形态，而是一种开放式的半圆拱形钢架。
我可以不做任何资料准备就对前面两件雕塑作品描述一番：躺在草丛里的荷花瓣看起来就像是放大了的光网， 闪着光挂在天空， 就像这朵巨大的花。枯萎的荷花看起来似乎很轻盈，其实却有几吨重。抛光不锈钢制成的的云朵似乎没有固定的形态，观察者站在它的下面需要抬头仰视，云朵实际的密度和表面在天空的反光中似乎融化了，均匀地铺开在天空里，一个个宽阔的圆锥体形态的雨点正从云朵中滴落到地面。第一眼看上去，但从形状来说，云团从内部向外运动的形态像是放大的羊肚菌——想象着同时从云朵中落下和被云朵接住的雨点，最后这些云朵就像是漂浮在观察者的头顶上方。
不用掺杂任何理论方面的分析观察者也能够发现，这些雕塑作品摆放在这里，在这样的自然环境中，绝对能够引发观众新的感受和感知。通过选择了抛光钢材作为材料，通过比例尺和形态来展现题材与主题，在视觉上和触觉上都别具吸引力。而所谓的雕塑方面的感受也很令人着迷。如果要讨论这些作品的话，那么可以说，易逝的植物生命与光滑闪光的硬度之间的反差，造型上的形态展现了一种纪念碑式的重量与灵动的生命力之间的平衡，这些都很吸引人——还有生命之树用朝向天空的透明性传达出雕塑力量颇具人风格的表达形式。
二
不过这些雕塑还有一些对于欧洲人的眼睛来说陌生的东西。首先是它们在雕塑上的特点。无论如何，我所描述的这些雕塑很明显是属于今天的。这些完全属于雕塑作品的高抛光钢材是一种艺术手段，这正是前两个雕塑的魅力所在，使得它们颇具吸引力，我想起这种手法与杰夫·昆斯有些相似，杰夫·昆斯将我们西方艺术中庸俗的拜物教成分加以扩大和膨胀，用光闪闪的钢材结构重现出来。他的那些视觉陷阱作品中采用的流线型钢材不过是为了追求一种效果，克莱斯·欧登伯格将纪念碑风格的日常用品放置在大自然的风景中，而昆斯只是用安迪·沃霍尔的原则做了进一步的夸张而已。曾成钢的雕塑作品和这一种传统并无关联，不过将现成品作为雕塑作品时，难免会听到一些批评讽刺的影射。
我并没有上述想法，我想到的是六十年代的德国雕塑家诺伯特·克里克采用极简主义的方法将一些充满活力的钢线条雕塑放置在城市空间里，或者是稍晚一些时候阿诺顿·帕摩顿罗的作品“巨型薄片”。这些例子表明在室外放置的纪念碑式的现代雕塑方面还有完全不同的发展脉络， 就是1945 年到二十世纪 60 年代末期欧洲的雕刻与雕塑作品。此时雕塑艺术正处在究竟是具象艺术还是抽象艺术的论战中，当时的生存环境和世界的新面孔令艺术家们不仅通过对人的形象进行塑造，也通过对自然界的物体进行三维塑形的方式来尝试表达各自的观点，慢慢地，在雕塑这门艺术类别上，也开始实验概括式的和抽象化的形式语言。
曾成钢看起来很喜欢这种精神， 这是自成一派的雕塑和塑像的艺术精神， 雕塑的传统在西方艺术中最晚在1979 年出现过一次断裂并成为一系列重要革新的承担者。因为室外雕像的材料如果是石头、钢或是青铜，假如它们十分具象，而不具有任何抽象的外形特点，在欧洲直到现在都不能称之为狭义上的“当代艺术”。它们处于一种很难定义的特殊状态，常常被称为公共空间里的艺术。
在西方艺术家们一直遵循着罗瑟琳·克劳斯提出的理论，她在1979 年发表了一篇名为《扩展领域的雕像》的散文， 文中她强调了大概1960 年以来雕塑和建筑的割裂以及建筑与风景的割裂， 为了给将来的发展做好准备，从二十世纪60 年代起，当代雕塑就处在一种与不同“领域”的互动中。因为已经不再用“介质”——也就是雕塑所采用的材料和技巧——来界定这一艺术类别，所以雕塑扩展到了舞蹈与表演、电影、照片记录和影像、装置艺术领域，或者是在风景以及城市及公共空间里的干预，与各种媒介互动，也与观察者进行互动。这种雕塑的扩展有段时间被称为“ 后媒体情境”， 意思是， 每个被框起来的雕塑作品，每件雕塑与周围环境之间框起来的关联，都会成为我们的生存环境，就连一个思想的外形都可以称为雕塑式的，这种现象在艺术理论中是这样阐述的：只要一件雕塑作品用石头、青铜或者钢材创作出来，有一个基座，因为具有了纪念碑的特性，显得与周边不再有关联，它也就不能算作当代雕塑的核心历史了。
曾成钢的雕塑作品似乎也具备了“ 后媒体情境” 的条件， 这正是他与当代中国很多十分年轻艺术家之间的区别， 或者说， 这种差别就是人们研究的所谓“ 不受限制的雕塑”， 似乎通过回溯或者重拾二十世纪40 年代到60 年代的欧洲雕塑来进行重新定位，将雕塑艺术理解为雕刻。从罗丹开始，雕塑走上另外一条道路， 不是上面提到的道路， 他也不会断言： 雕塑的纪念碑是没有出路的， 罗丹将对此的怀疑变成了一种要求，就是要重新去研究雕像和它的环境。
而我要立即提出我的异议： 这难道不是从西方艺术史的角度进行的思考吗？ 曾成钢是一位中国雕塑家。他在浙江美术学院完成大学学业， 现在北京担任清华大学艺术与设计学院的教授。是的， 这种回溯是非常特殊的，创新的，也根植于两种传统中，也就是欧洲的传统和中国的传统，这两种视角都很有深度。
三
为了让大家更明白，我要举个例子，就是被艺术家命名为“精灵”的系列。与“莲说”系列不同，“莲说”系列都是相同的荷花类型，只是采用的比例、材料略有变化，在最新版本里还增加了与环境的关联，即一条金属材质做成的清流，“精灵”系列是很多个超过人的身高，像纪念碑一样大小的不同的动物形象，公鸡、山羊、鹿、大猩猩、鹰、青蛙、螳螂、不同的鸟、蜘蛛、乌龟、鱼、公牛、猫等等。正如系列作品的名字一样，这些雕塑并不是为了刻画这些动物的外表，而是要表现这些动物形象所具有的独特精神，它们的活力和能量。
一般在面对青铜雕像的时候，欧洲人在其中的几个作品上能够看到朱利奥·冈萨雷斯（1876-1942）的雕塑语言，似乎是在模仿他那种速写般的、几乎是纯线条感的铁质雕像。其它的几个作品则有奥西普·扎德金（1890-1967） 表现主义青铜雕像的影子， 二十世纪50 年代时期的作品， 而那几只鸟的头部， 则很像时间上更早一些的马科斯·恩斯特（1891-1976），那些神秘又有混合特征的头部和脸部，在研究者的眼睛里很像马科斯·恩斯特发展出来的超现实主义的外形特征。在观察的过程中很容易看到这一点，也可以作为追踪溯源的基础。
可是如果用东方人的眼睛来看，考虑到中国雕塑传统，他的动物雕像中大部分都像是中国远古时代（大约公元前1700 年到公元前200 年）青铜制作的仪式用具重新焕发了表达能力。另外，它们也像是商代兽形青铜器皿的生动描写，其中的几个甚至像是将同一时期青铜器上独特的装饰纹样进行了重新塑造。曾成钢的“猩猩”、“咏蛙”或者是“蜘蛛”和“乌龟”无论是外部还是内部都像受到地心引力的作用，在结构设计上十分厚重，整个雕塑很古朴，部分还有纪念碑的特点，让人联想到那种圆形或者四方形的青铜器皿。而“螳螂”和“惊鸟”很明显与这种仪式上使用的青铜器中的角和爵有关联。最终不难发现，不只是“鱼”的祖先来自于这种远古时代的器皿上的浮雕装饰， 还有他塑造的头上长角，长着三条腿的龙（“ 龙魂”）， 龙魂就体现在龙舟上， 龙舟里坐着一队肌肉强悍的桨手， 都背朝前坐着一起划船， 龙古老的起源能够追溯到夔，它经常会作为这些古老青铜器上的纹饰主题，出现在动物纹样中。看着这些刻画不同动物能量的雕塑风格，我在上文中之所以会提到冈萨雷斯的雕像和他那种速写般的、线条感的风格，起因是这样的，看起来曾成钢不仅仅模仿了青铜器上纹饰中的动物纹样，而更多地还参考了中国文化中这个古老时代的文字，被称为甲骨文，用象形的方式画出自然界的物体和动物，曾成钢借用空间雕塑的形式将这种文字翻译出来。曾成钢的三维动物塑像传达了这种二维图解甲骨文字的特点，而后来的中国文字正是发源于这种文字。他的很多动物塑像显示出一种宽阔的、开放式的线条安排，限制在必要的几个笔画中的形象架构以及这种强调轮廓的主要肢体上的骨距和延长线。很多的动物雕像不都是用浓墨线条和笔画勾勒出脊梁吗？很多雕像（“鹰”和“孤独的鸟”）的结构不都很像这种古老的文字吗？与之相应，也有一个另外的版本表现了龙的主题——青铜制作的“龙魂”，观察者可以看到，这种神秘的生物就是借用纪念碑式的、几何风格的轮廓表现出来的“龙”这个汉字垂直的那部分笔划。
如果曾成钢不仅仅是雕塑家， 而是也练习书法， 并且按照这种方式来塑造动物和神话形象的精神，那么这种精神不只是一种动物特别的力量，尤其是它们在反击、身处危险或者受到惊吓时，它们的身体会显示出最强的紧张度，鼓起全身的力量。这种精神更多的是指从远古时代开始就在绘画、文字和形象的形成过程中被赋予和积累下来的知识，关于它们的形态、力量和能量，所以最终精神其实是这些动物和神话形象寓言形象所象征的那种东西：龙集合了给人带来福祉的力量和改变的力量，鱼代表着剩余和财富，云象征着生命的能量和好运，莲是纯净和持续和谐的象征，枯萎的荷叶表示一直会有新突破等等。曾成钢在创作这些雕像时就是想表达这种精神，这种象征的意义——而且是指向众人皆知的象征知识，不是路易斯·布尔乔亚巨大的蜘蛛雕像“母亲”，它指向的是个人的象征含义，是女艺术家个人的心理创伤，只有在这种关联下，雕塑作品在雕塑和主题上的矛盾才具有某种意义。
四
也许艺术家曾成钢在雕塑上的雄心壮志可以这样解读： 我如何才能表达精神或者生命力量（ 气） 或者是一个自然界生物的内心，而不用非得放弃我在雕塑上的造型，不用转换成雕塑上的抽象处理，曾成钢正在将这种追求做到极致， 正如“ 天空” 或者“ 飞翔的鸟群” 所展现的那样。他在这些作品中挖掘出与古老的青铜器皿及其装饰纹样和古老的甲骨文之间的关联，在这些作品中那种魔幻的气质、远古的气息、线条性以及似像非像作为激发灵感的力量融合在一起，而同时他还参照了二十世纪中期的欧洲艺术家们，在室外雕塑这个领域的历史也留下了研究的足迹，可以理解也并不奇怪。令人惊讶的是，他轻盈同时又厚重地塑造出雕塑的模式， 转换成了“ 文字方式”， 每件作品中都能看出他在继续进步， 趋于完美。作为中国艺术家，他很好地利用了根植于中国文化中的各种形态，总是与古老的美德相结合，通过对伟大榜样的复制或者再造来磨练自己的技巧。更精彩的是，他还能采用不同的风格来进行创作，正如中国的文字，直到明代，一个读书人都能掌握不同的书法字体。
文化的背景弄清楚了之后就不难理解， 曾成钢在雕塑上一边钻研一边朝着刻度尺的末端移动， 直到青铜群雕“ 智者” 或者“ 预言家” 展现出的现实主义， 这组群雕包括老子、孔子、释迦摩尼、耶稣、苏格拉底和马克思， 他们站在一块空白的纪念碑脚下， 旁边是一个印着脚印的基座， 构成一个整体。这是一种双重的或者断裂的现实主义，艺术家在塑造这些男人的体态和姿势上依照的是“现实主义”的画像或者是这些智者的塑像， 是在印度、希腊、中国或者欧洲已经深入人心的形象。通过塑造这些智慧又有预言家性质的精神似乎与历史上曾经有过的，对于中国“革命性的现实主义” 反思下的背景有关， 艺术家带着这种背景一再地思考当下，有时是通过一个系列（英雄以及好汉形象）， 有时又让这些形象同时出现在一个作品中（圣火接力，2004 年），与欧洲现代雕塑语言并列。
检验、研究和查看这些古老符号的解读方式，我们称之为精神、生命能量或者内在的这些雕塑形象，在当前，在当前欧洲的背景下该如何保留——我觉得这是曾成钢面临的一个艰巨的任务。或者换一种说法：即使不去研究远古的艺术，不去研究现代欧洲雕塑，不去研究雕塑的现实主义，这些抛光钢材制成的荷花也同样能够传达出这种植物的内在精神。
维尔弗里德·德约斯特尔 博士
策展人
艺术评论家