记者：白天焰火引起轰动以后，上海当代艺术博物馆也发布声明，说作品是提前和公安、消防和环境部门申请了的。申请的过程是怎样的?有什么困难吗?
蔡国强：是不容易，开始申请还是慢慢按照程序，也都批了。但是8月2号出现了昆山的爆炸，警方开始有些摇摆。我们和警方再次解释了创意，还有作品的安全指数，比如是控制在什么量里面。所以慢慢的也就得到了同意，当然是到当天早晨，才完全解决了问题。在中国，如果没有警方的准许，别说烟火从湖南运到上海来，它连省出不了。目前中国国内的形势越来越复杂，爆炸物的管控越来越严，比国外都严。
记者：总体来说，你作品的完成还是得到了政府的很多支持，有人说你获得支持是因为跟政府走得很近，你怎么看?
蔡国强：你说的是一种(声音)，但是另一种会说我很会打擦边球，或者是刚好快到红线的时候就停了。总的来说，艺术就是这样的吧，在一些模糊地带里做。艺术对我就像时空隧道，通过艺术把自己放到艺术界内外;也通过艺术让自己徘徊在体制内外;或者通过艺术让自己流放在世界不同的文化之间。通过艺术做了奥运会这样的工作。不似一般画画的，我一直是把爆炸当自己的艺术来玩的，所以也就比较容易跟政府的大型活动有关系。有些时候我是主动的去迎接这种挑战，来思考这个社会和我的艺术的关系。
2010年，我在上海做了《农民达芬奇》(“世博会”期间，蔡国强在上海外滩美术馆举办《蔡国强：农民达芬奇》展览，收集12位农民的60多件发明创造展出。——编注)，上海当时世博会的口号是“城市让生活更美好”，我的口号是“农民让城市更美好”。尽管看起来跟它不一样，但是我说的没错。因为我一直解释，这个城市现代化的高速发展，中国现代化的廉价劳动力，都是来自农民，农民创造了中国社会的今天的经济成就，所以看起来也没错。大概这次展览，我也是说环境问题是一个严峻的问题，感觉也没错，那么就边走边看吧。
记者：像这种因为作品引起社会批评或者麻烦的情况，在世界上其他城市遇到过吗?
蔡国强：有，巴黎也有，只不过我不太愿意在媒体上讲这些事。巴黎现在我还有一个案子没结呢，当然是小事。开始我给出的方案叫“一夜情”，就是募集50对情侣在船上做爱，然后高潮以后他们按下按钮，烟花就起来。从巴黎市长到巴黎警方，巴黎的几十个高层包括文化部的联席会议上，大家都感觉这个方案真的太棒了。可是到快开幕的前几天，就要举行媒体发布会了，突然意识到法律规定，政府不可以让民众聚众做爱的，而且在公共场合是不可以做爱的。最后就跟我谈判，到最后一刻还在谈。后来我就不把民众在帐篷里面叫做爱，我就含蓄地说当你们心满意足的时候就按下按钮，不要说高潮，不要说做爱这种词。但他们(政府)也不能叫民众进去帐篷以后不准做爱，因为这就越过了我艺术的底线，我就停止这件作品。后来我们一起迎接情侣上船，所有情侣都知道这是要干什么的嘛，尽管你再含蓄，说你们在里面爱干什么就干什么。我跟情侣们说，也和巴黎说，这是给你们的时间和空间，是属于你们的，这个一夜情也是全世界人民和巴黎的一夜情。所以这个的实现也是很不容易，当然之后也有人要告我，因为他说这个是聚众做爱，在公用场合发生了黄色的活动。
记者：从这些事件引起的争议来看，你怎么看待艺术家创作与公共空间之间的关系?
蔡国强：有些事情是模糊的，但艺术家永远有意识地坐在那个模糊的地带。完全黑的也不行，就是违法，完全白的也不行，就很没意思，叫做“倒不如不要做艺术，规规矩矩去干别的事。”反正这个事情应该说，我们不是为了引起人家争议去做，但是民众不理解的话，也是要耐心解释吧。
我当时跟媒体发言的时候也是解释了情况，巴黎也一样，可以说我是故意选择了卢浮宫和奥赛美术馆中间这一段河段。因为安格尔(Jean-Auguste Dominique Ingres)的《泉》，还有马奈(Edouard Manet)的《草地上的午餐》(这两幅作品均藏于巴黎奥赛美术馆——编注)，这些画当时出来也引起了民众的抗议，或者说不同声音，但恰恰是这样，成为了法国艺术最有意义的时代，那现在法国艺术是风平浪静，全世界也没有多少议题是来自于法国，来自于巴黎的。
《九级浪》现场
但我们不是说任何事情都要有议题才是好艺术。可是呢，有议题并不一定是出问题，没问题也许才是问题。所以，这也不一定是一件坏事。我看到上海有一点精气神，当代艺术在上海引起人们的讨论和注意，并不是坏事情。
记者：《九级浪》展览开幕的白天焰火，表达的是“自然之死”的主题，为什么要选择这么一个伤感的主题?
蔡国强：既然是讨论生态问题，我想用这种角度来表现，放一场白天的焰火，自然而然就想到了能不能用伤感一点的焰火。因为用烟火表现热闹、隆重，那种正面的，都比较容易。但是要传递一种所谓的伤感，不是那么简单。所以就是很好的一个机会可以去挑战。作品主要是分成三段，第一段叫《挽歌》，第二段叫《追忆》，第三段叫《慰藉》，第一段我主要用黑白，很浓重的黑白，反复黑白，最后用了一些绿色，像芳草堆一样。第一幕确实是比较悲伤的。一开始在100多米长的范围里面，有三个白色的“嘭”，一个接一个，很像一个行进的葬礼的感觉。第二幕稍微好点，是稍微温馨一点的回忆，所以用了一点色彩。第三幕在空中有不同颜色的，白色、蓝色、紫色的烟花弹这样垂下来。最后我大概用了1500个黄色的烟花，漫天的黄色。
我在现场还是感到，这个作品有自己的灵性，很有生命力。之前我一直在蓝天白云里面放， 所以我把色彩想象得比较鲜艳，稍微有些西方绘画的感觉。那天上海是阴天，所以爆炸的颜色有点像国画的水墨和色彩，加上云层低，整个江面是横的吹过去，上不去。所以就像一个横的卷轴一样。所以应该说是跟大自然这个真正的大艺术家合作。我自己在现场是很感动。
记者：你早期的爆破作品很强调视觉性，这次的《九级浪》中的爆破作品和装置作品又有很强的观念性，是否说明你作品的观念性、现实性越来越强?
蔡国强：应该说我以前的作品也有(观念性)，只是说它比较形而上。因为我做了几年叫做《为外星人所作的计划》(一系列的大型爆破作品，主题为向宇宙发出信号，寻找地球和外星球之间的对话。——编注)，一方面联系了人和自然、和宇宙的关系，包含了从外太空，假如有外星人，他们看过来我们人类的行为。让另外一个遥远的眼睛看我们人类，这其实还是针对人类的文明，但是它是比较形而上的。95年以后，我从日本到了美国，开始做“蘑菇云”了，就有了一些改变，9·11以后我做了很多白天的烟火，像黑色的彩虹，黑色的仪式，炸一个黑色的圣诞树，这些其实已经开始一直有了，只是我这一次在中国可以说是集大成的把它展现出来。
社会议题在我的作品里面，一直多多少少都有，但我总是希望能够用我的艺术的唯美，艺术表现形式，我很在意的这些东西，来掩盖社会议题的赤裸裸。因为我认为，艺术不是改造社会的工具。因为G。C。D已经用这一套，我小时候就在这个社会主义的环境下长大，就不大愿意自己也成为这一套，不管是现代艺术还是传统艺术，是体制内还是体制外，艺术本身的表现力我是比较在意的。
当然现在我的这种带点社会议题的(作品)，在今天社会很敏感的时候，人们看得见。因为船经过黄浦江的时候，我其实在记者会上不太愿意说死猪，不太愿意说得这么赤裸裸，但岸上的观众，还有中外媒体都会说，“这让我想起了死猪”。所以要给艺术留有空间，要给艺术家留有空间，要让艺术品跨越不同的时代，不同的文化，能够给人共鸣的东西。
记者：艺术家陈丹青在2010年一篇评论文章里写道你的作品还是有一些农民式的特征，说这是一种“草根力量”，你怎么看待这种评价?
蔡国强：我感到他说的好像很不错，因为我就是比较土的，虽然我有时候也穿着名牌，但我就是比较普通的，有一种草根性。也是因为这种草根性，包括作品里对故乡的乡恋，或者说一种比较朴实的童心，所以我的艺术在全世界都能得到很多共鸣。所以展览都是经常打破当地最大的参观人群，几十万、上百万的人看我的展览。这对于当代艺术来说，在全世界是一个非常少的事情。不是说我的艺术多么了不起，只是我的艺术里面有一种草根的力量，这跟我个人的好奇、童心、表现艺术的态度，这些东西都成为普通民众能够共鸣的。放在不同的文化的世界，在多哈，在乌克兰，在巴西，在美国，在欧洲，反正人们很容易跟我的作品发生对话和思考。
当然，这本身可能也是一个问题，但没有问题才是问题嘛，反正这个世界有一个这样的人，在哪里的展览，人们都很喜欢，都要去看，跟他讨论，这有什么不好啊?当代艺术本来的出发点就是面向大众，而不是什么贵族搞收藏的，只是现在当代艺术变成有了自己的完整系统，有很多基金会，有很多收藏家去经营它，本来并不是这样的。前卫运动就是从对象牙塔里面走出来的目标开始的嘛。不过这种草根化我只是说在我啦，要求别人也这样就没意思了，要丰富多彩。以前《农民达芬奇》的时候我就写，说“我是农民的儿子”，最后再加一句话说，“不，我就是一个农民。”这有啥问题吗?肯定没问题，说这句话其实很安心。
记者：你如何看待自己强调的身份，中国的根，和你的作品在世界上受欢迎之间的关系?
蔡国强：这个“中国的根”，很多人会觉得是因为我的作品用了中国四大发明里的火药，在外国打响，因为我拿了中国的火药，人家才喜欢。这个世界上，要知道，不客气地讲，大部分人都不太喜欢中国的。我们穷的时候，人家不了解中国，当我们开始富一点的时候，满街的中国游客在人家的马路上吵吵闹闹，也没有多少人爱中国的。再加上我们的政府又有很多负面的消息在人家的媒体上，永远不断，那有多少人会爱中国啊?我作为一个拿着中国护照的人在外国办展览，反倒人家很爱，这个原因在哪里?所以不是说拿四大发明的火药(就能被人家喜欢)，大量的外国人都不知道火药是中国发明的，根本就不知道。在外国人的思想里面，就算知道火药是中国发明的，也不会成为对我艺术关注的原因。就像人们在品论红酒的时候，并不会在意红酒是哪一个国家发明的。
所以，用什么其实不是那么重要的事，重要的是用得好不好。作为一个艺术家，还有更重要的是，我不仅仅是在利用火药这些所谓中国发明的材料啊，还有“草船借箭”这种中国人的故事，这个故事我看老外也没有那么多人看懂的。主要“草船借箭”那个作品从视觉上，从造型上，从装置上的艺术魅力还是要强。那当然我要是有什么中国的东西跟世界不同的文化沟通发挥了作用的话，我感觉这还是一种包容的精神。这种精神也许是一种古代的儒家精神，要包容的精神，也包括承认矛盾，容忍自己作品里面存在矛盾的精神。我自己的表现方法上有一种道家的“借力使力”，“无法是法”，就是没有办法就是你的办法。
而且，我去一个国家，会去思考人家的文化，请当地的很多专家一起合作。如果真正要说我利用了中国的什么东西，主要还是从哲学层面吧。比如说我在德国做的那个99只狼撞墙(即装置作品 《99只撞向玻璃墙的狼》，99只仿真的狼以往返不息的形态撞向一堵玻璃墙——编注)，跟中国也没有关系，德国是很注重狼的集体性和它的力量的，德国艺术家也很多用了狼，但是我做了一个玻璃墙，表现看得见的墙容易拆，看不见的墙更难拆，有跟柏林的历史文化发生对话。同时每个人也都从这些狼的身上看到了自己，自己人生的忙忙碌碌，和这种盲目。