辉煌灿烂的中国艺术，从绘画、书法、瓷器、造像、建筑，乃至物质文明中的点点滴滴，都让人为之颤栗，为之神迷。但如此丰厚的传统以往并未获得西方学者足够的理解，比如他们多聚焦于欧洲文化所看重的绘画和雕塑，而忽视了像书法等这类非常重要的艺术形式。这一情形近来才有所改观，柯律格的《牛津艺术史：中国艺术》正是该领域突破性的成果。《中国艺术》是牛津艺术史丛书的一种，而该丛书是西方艺术史的权威著作。
2014年1月，英国牛津大学艺术史系教授柯律格的这本重要著作《中国艺术》的中文版出版，柯律格教授也到访中国并接受了记者采访。柯律格教授是享誉世界的中国美术史及物质文明史的研究大家，曾任职英国维多利亚和阿尔伯特博物馆远东部研究院兼策展人长达15年，并自1994年起先后任教于萨塞克斯大学艺术史系、伦敦大学亚非学院及牛津大学艺术史系。2003年，柯律格成为荷兰克劳斯亲王基金会获最高荣誉奖的10人之一。2006年，他因在中国文化和艺术史研究领域中的杰出成就和贡献，被提名英国人文社会科学院院士。他对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，《雅债：文徵明的社交性艺术》、《明代的图像与视觉性》、《长物志︰早期现代中国的物质文化与社会地位》都是享誉世界的美术史杰作。
在《中国艺术》一书中，柯律格指出，任何关于“中国艺术”的定义都存在诸多的异常现象和内在矛盾。因此，他反对从既定的概念出发，他要追问的是：古代中国的“艺术”究为何物？它们是在何时，又是怎样成为“艺术”的？
中国艺术的“功能性”
柯律格觉得，艺术，长期以来都是一个西方概念，而“中国艺术”其实是个新创造的词汇，它的出现不足百年，虽然在《中国艺术》一书中所涉及的纺织品、书法、绘画、雕塑、陶瓷以及其它艺术品，都来自于中国5000多年的璀璨文明之中，为世世代代的王公贵族文人雅士所收藏把玩，但对它们分门别类进行研究，历史却非常短暂。一个简单的例子，20世纪之前，在中国根本就没有“建筑”这个概念，中国第一本建筑史，是日本人伊东忠太写的《支那建筑史》（1931年），而中国人的开山之作则是1934年之后由乐嘉藻写作出版的《中国建筑史》。
另一方面，没有概念，却发展出璀璨的文明，就建筑而言，并不表示建筑物在中国没有发扬光大，不论是皇家宫殿，还是江南的私家园林，都创造了无数辉煌。中国人靠的，不是理论，而是对美的创造力，是对生活中无处不在的美的追求。在中国复杂的艺术历史中，不同的艺术门类，它们的发展轨迹常常密切交集在一起，有多少是艺术观念的影响？柯律格认为，更多的，恐怕是由社会和物质环境决定的。在中国古代，艺术，更像是一种设计，为了增加生活的美感而存在，它们有其非常重要的“功能性”的一面，大至寺观建筑中的壁画、小至日常生活中的桌椅、茶具、锅碗瓢盆，都在满足功能的基础上实现美的价值。
这一面，恰恰在之前所有的艺术史写作中被忽略。正因于此，柯律格没有采用传统以时间为纲的艺术史写法，也没有按照艺术门类编排，而是将中国艺术放在一个更为宽广的历史文化背景中，划分为陵墓艺术、宫廷艺术、寺观艺术、精英分子的艺术，以及在市场中买卖的艺术等不同形式，基本上以中国人不同的生活空间作为划分的标准，加以多种语境的考察。柯律格说他这样做“只是希望我能客观地、基于不同历史材料—或只是按照中国编年史顺序，或以其它方式处理，而不是用人为的概念—来梳理中国艺术史。有一种明确的划分方式可以使工作顺利一些而已”。
这一方法，在柯律格撰写《雅债：文徵明的社交性艺术》时就体现出来了，他从文人社交的角度来审视中国古代画家的作品，让人耳目一新。在接受记者采访时，他说：“文徵明这样重要的艺术家，有许多方法可以研究他和他的作品。当然，儒家的社交理论强调血缘关系和人脉关系（虽然与此同时，像王阳明这样的儒家理论家也强调了个人教养的重要性）。我觉得我们没必要去怀疑中国明代文人要撤退到更简朴生活中去的冲动的真实性，我也老想离开这喧嚣的都市，走入平静的田园（正如许多学者所做的那样），可是我还是要回email。问题的关键在于，有时候，这是一种理想，而非现实性的选择，也并不意味着就是虚伪。”
什么是“真实的意义”？
虽然这是一本写给英语世界读者阅读的介绍性读物，但柯律格可不是一个满足于写教材的学者。在这本篇幅不大却又包罗万象的著作中，他不断提供给我们新的视角。
在《墓室艺术》一章中，他提到台北故宫博物院收藏的新石器时代玉圭，博物院对它的解释可能是后人的“构想”，而非“真实的意义”。以此类推，如果远古艺术品都是如此，那么中国艺术史岂不是建立在后人阐释的基础上？
这件玉圭，石料呈乳黄色，因年代久远而在表皮有一层灰色和赭色的包浆，它被磨成梯形薄片，在较窄的一头有钻孔。上面还有精致的浅浮雕，一面雕正在跳跃捕食的鸟，另一面则是一张神秘的程式化的脸。上面有纪年1786年的铭文（即乾隆五十一年），乾隆皇帝在上面题字，第一次将鸟和神秘的脸解释为鹰和熊，认为这是给古代（商或周）英雄的奖励。而事实上，据现代考古证据，这件玉圭可能比乾隆皇帝想象的还要早得多—大概制作于公元前2500~前2000年间，属于龙山文化的产物，我们知道商朝所处年代在约公元前1500~前1050年，显然，乾隆皇帝的推测，纯属个人的杜撰，但这个玉圭，因为乾隆皇帝为其题字而变得意义非凡，也就是说因为一个错误的判断而在艺术史上拥有一席之地的现象，在中国艺术中，真是层出不穷。
柯律格发现，这是一个非常有代表性的个案，“原来在生产过程中并没有特定意义的物品/艺术品，随着时间的推移，发生了奇妙的变化，改变了意义。”
他对人类学家伊戈尔·科普托夫（IgorKopytoff）所说的“物体的传记”很感兴趣，这意味着，事物和人类一样，也有生活史。“在某些情况下，我们通过学术研究，能够确定艺术品意义变化的整个范围，”柯律格说，“我不认为时间太过久远的历史我们就无法研究，就像新石器时代，我们照样有办法。不过我也认为，人们对一个艺术品的认识在历史过程中会发生变化，这些后来人的看法会深刻影响我们的认识和判断—这一点在中国也不足为奇。这里还有个欧洲艺术的例子：现在我们知道，古希腊和古罗马大理石雕塑最初的色彩是很鲜艳的，但是当我们一想到古希腊和古罗马时，我们头脑中的第一反应还是白色的大理石（就像电影《角斗士》中，我们看到的都是白色大理石）。”
台南艺术大学教授徐小虎教授在研究元四家之一的吴镇时宣称：现存画作仅有4幅是真迹，而其余均为伪作，既然吴镇如此，其他画家就能免俗？她得出的结论似乎是：吴镇之外其它的书画、文物作品，同样赝品居多。柯律格对此感到无可奈何：“当然有很多赝品还没有被鉴定出来。在我的《中国艺术》一书中，图14是纳尔逊-艾金斯博物馆的一副著名的石棺，断代在公元522年，收在许多艺术史书籍中，但是艺术史家罗杰·科维（RogerCovey）近期在一篇公开发表的论文中指出：这是赝品。我觉得他的论述很有说服力，要是我能重写这本书的话，我就不会再举这个例子了。”