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克劳斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）刚刚成为P.S.1艺术中心的总监。
马希米里阿诺.乔尼（Massimiliano Gioni）是纽约新美术馆（New Museum）特别展览总监/米兰Trussardi基金会的总监。他和艺术家卡特兰及阿里.舒伯尼克创办了“错误画廊”（wrong gallery）。
杰里.索特兹（Jerry Saltz）是纽约杂志的艺评和记者。
圆桌讨论：交易场所
A ROUNDTABLE DISCUSSION ：THE TRADING FLOOR
在应约《Flash Art》杂志的邀请下，克劳斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）、马希米里阿诺.乔尼（Massimiliano Gioni）和杰里.索特兹（Jerry Saltz）在纽约的办公室见面。这次会议聊起了今天纽约艺术环境中的许多有意思的问题。谈话的录音被整理并发表在《Flash Art》为期两刊的专题“聚焦纽约”“ Focus New York”中。其中的大话题包括“艺术家是不是还需要住在纽约才会成功？”，《Flash Art》非常感谢克劳斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）、马希米里阿诺.乔尼（Massimiliano Gioni）和杰里.索特兹（Jerry Saltz），感谢他们接受了邀请并对这次专题的投入，他们的精神对我们来说是最能代表《Flash Art》的。
杰里.索特兹（Jerry Saltz）：这怪你。我觉得策展人目前处于艺术链中的最低位置。很多大展看上去都差不多一样，拥有同样的55位艺术家，而这些展览同时也被同样的35位策展人策划、评判或推荐。艺术经纪人花那么多精力去寻找艺术家，然而策展人的行动却那么保守，显得像个大知识分子或只按照自己意愿行事。如果画商连续做了10个差劲的展览，那么他们就会面临倒闭；然而，如果策展人连续做了10个差劲的展览——大部分的他们——都会被提拔的。
克劳斯.比安桑巴赫（Klaus Biesenbach）：我不赞同。我认为策展分成两个不同的流派。分成非常欧洲的流派和非常美国的流派：美国流派基本上是比较学术的、细致的策展方式，这一般不需要在政治内容或社会层面上体现作者身份——这也说明了欧洲的策展方式，是多少有些需要体现作者身份的。我们大家都非常敬仰的，比如Harald Szeemann、 Kasper Koenig和其他人，他们都是从1990年代开始“策展就是信息特权交易”的一代。
在1990年代，策展是很多人都向往的工作，那是个网络年代、是想法和需要很多收集信息工作的年代。我其实觉得我们近几年都生活在“后观点时代”“post-opinionism”中。近年来的年轻人都不愿意做策展人了。他们想当拍卖商或画廊家，或者，如果有钱就直接当收藏家。很无聊…所以我认为“后观点时代”是一个能找到支持的情况，买的人、展出的人、收藏的人，还包括任何有点质量的作品。就像存在着一个非常饥饿的巨大市场，而作为策展人你必须努力与之对立。
在中国的中产阶级中，非常多的人拥有购买能力，但相关的艺术家却很少，因为藏家们都想要中国绘画，根本就生产不够。我认为这是对逐渐消失的艺术环境的一个很好的隐喻，但和策展人无关。艺术环境崩溃地解散成机构、策展、教育和内容的寻找、意义和差异，还有市场。我不认为策展处于最低位置，但我认为在过去的10年中策展人的地位在逐渐减弱。
马希米里阿诺.乔尼（Massimiliano Gioni）：当然，大家都对收藏家是21世纪的策展人抱有同样态度。双年展和策展人在1990年代是变化中的作用者，收藏家和艺博会界定了本世纪的前10年。所以，杰里，我理解你的挑衅，但我也觉得策展人处于链中的最低位置是因为权利在近几年已经转移到商业部门的手上，这让藏家和经纪人越来越有影响力，这在很多案例中都是无疑的。然而，自相矛盾的是，我们的弱势因该导致更多具有实验性的展览和不寻常的姿态。部分策展人，还有更重要的，有些机构还是比较勇敢的，但，不幸地，很多时候策展人都被要求迎合特定的观众和民众。我觉得这就是问题，当你被要求为观众思考艺术。相反地，我认为机构和展览应该产生观众，而不是倒过来。
杰里.索特兹：虽然如此，看看比如像惠特尼双年展这样的拥有老式学院地位的展览，它认为绘画不好。展览中几乎没有绘画。我觉得策展人干脆就说他们认为绘画不好，他们打算做个“无画双年展”好了，这样比较老实而且更具争辩性。或者，看看最近一届的卡耐基国际作品展，展览中有40%的作品分别来自同样的5家画廊，这些画廊在切尔西(Chelsea)彼此就隔着一条街道。这是多么惊人的狭义和安全。展览的策展工作都不需要通过环游世界考察才能进行了，你只需要坐在桌前将名字写在信封背面就行。看看，1990年代和2000年代的艺术世界正在缩小的过程中。我想纽约大概有100家画廊可以关门了。这个收缩大概在2年。同时，将会有更大的能量位于雷达低下。在接下去的3年里，那些患有疝气的新一代艺术家、经纪人、策展人和艺评，将会出现。我们目前还不知道他们的名字。对于崭露头角的艺术家来说，这是个最佳时期。
克劳斯.比安桑巴赫：你怎么衡量策展人的作用？我因为可以赶在柏林还未完全膨胀和空洞前在那儿工作而感到庆幸。我可以在那儿工作很多年，由于某种巧合，或近似意外的，差不多每个新的展览都能在社会中产生影响，从我们的小报到当时的领导人。
比如说，当年圣地亚哥.西耶拉（Santiago Sierra）将避难者放入硬纸板箱，这是对德国形势的隐喻，因为当时德国确实那么对待避难者的。这发生在国家当时那么多有关政治正确性的时候，都与共鸣有关。现在我们拥有一个模糊的柏林，也许是因为有太多的艺术家了。（笑）纽约的艺术环境已经很不错了，而且你会认为卡耐基国际作品展的目光只有5条街道那么远，这已经是个奇迹。这比你说得好，我认为市场拥有那么多的支配权力是因为太多人参与了艺术的商品化。艺术环境已经分成两批人：很多人参与的商品化和拍卖现象，还有我觉得这个分裂在某种程度上创造了有意思的环境和具有干涉性的作品。
杰里.索特兹：我认为拍卖世界是“很多很多” 的反面，我认为它是“很少很少”的。我觉得只有1%之1%之1% 人参与了拍卖，而且我不认为艺术家都从中牟利了，除了赚钱我看不出它还有什么。我觉得这个没问题，但我不会认为它特别大或代表了任何部分，这只是个恶劣的行为，一个在公众面前为了引人注目而做的戏剧性的表演。艺术界的人都为钱着迷但钱证明不了质量。过去几年，买家都忘了什么是艺术，只知道迷信那些名为赫斯特、村上隆、理查德…的财神。这些人都把自己变成产品。晚近的Jim Dines。很无聊很悲哀，尤其对那些拥有好本质的艺术家来说。
马希米里阿诺.乔尼：回到我们的主题，那就是纽约，我想这是一个受到画廊驱使的城市。我的意思是受画廊驱使，而不是受市场驱使。在切尔西有很多画廊大概都不赚钱或赚得不够，无论如何，事实是在切尔西我们有400家画廊，然后每个月有相当于一个“卡塞尔文献展”在发生。我经常想——而这也是我、毛里左.卡特兰和阿里.舒伯尼克在第二期“Charley”想做的——那就是我们应该认为纽约是很精彩的，如果我们每个月都把它看作是一个展览，那么你就会获得一个很精彩的展览，一个连“卡塞尔文献展”和“威尼斯双年展”都无法与之竞争的展览。这种力量当然也对机构起到作用。
这是健康的因为它迫使机构改变思考方式，让机构更负责任。但，另一方面，也让机构更弱了。只要市场还好，经营一家画廊就像Richard Prince的卖淫玩笑：“多好的生意啊！你有，你卖，然后你还有。”我想在过去几年画廊一直都是纽约的主要动力。画廊不像美术馆，它们没有基金会的捐款，它们不需要太多内部的共鸣，它们会更小也更快，只要它们能卖，它们就有钱做更好的展览。而且当画廊好了，它们的兴趣也不会一直是赚钱而是生产更好的文化。我不认为市场都是邪恶的。这几年来我在画廊看到很多美术馆级别的展览，比如高古轩画廊做的培根和贾柯梅蒂的展览，或是几年前在Gavin Brown那儿看到的疯狂的Urs Fischer的展览，那个有个洞的展览。现在的事物必须面临转变：最终，市场慢下来了，机构恢复拥有新的话语权。但我们必须从经验中学习：机构必须变得更活泼、更快、更勇敢。
克劳斯.比安桑巴赫：杰里，当你说拍卖市场只有“1%之1%之1% 的人参与”时，我反对你。我认为这是冰山一角，但我认为这是很明显的一角。它有更广泛的观众而且参与的层面更大。我同意它的直接参与者占少数，但人们钻研它。我经常在公共开放日参观艺博会…但谁会在公共开放日去？这不是冰山一角，这是产业的绝大部分拥护者，我想它看上去像个冰山一角。这点我同意它是1%之1%。当我在威尼斯参观双年展时，有位美术馆的总监在参观了Palazzo Grassi后对我说，“噢，我还没看艺博会呢，也许我在离开前应该去看看，”然后我才发现，他指的是双年展！所以在市场强大的时代下，艺博会和双年展互相较劲。就像马希米里阿诺回忆的，我们在一个谈论策展的小组讨论，我非常意外地发现，讨论会上有一半的策展人是…
马希米里阿诺.乔尼：画廊家！
克劳斯.比安桑巴赫：对的。与Shafrazy及Barbara Gladstone做精彩的策展表演。我想画廊真的可以利用它们自己的独立性，这在纽约是很常见的。
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