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与上述类型比较起来，另有一类作品，其“伪现实性”更为隐蔽一些。从作品的题材上看，它们确实来源于中国的现实，只不过，这种现实是艺术家“别有用心”选择后的结果。所谓的“别有用心”是指艺术家某种策略化的创作动机。换言之，艺术家在创作这类作品时，首先已经考虑到了谁将为它们“埋单”的问题。和过去那种先有作品后有接受者、藏家的方式有所不同，这类作品首先考虑的是西方买家的接受力和审美趣味，即先锁定买家，然后再创作作品。因此，艺术家在选择作品要表现的题材之前就已经充分考虑到了潜在的西方审美标准或政治话语。譬如，当西方国家关注中国的人权问题时，一批表现“矿难”的作品适时而出；当西方国家质疑中国的“新闻控制”时，一批描绘各种主流报刊、电视图像的艺术家便崭露了头角；当西方国家就中国的“三峡”问题嘀嘀不休时，“三峡”题材便流行起来……。当然，笔者也不排除在这类艺术家中有真诚的现实主义者。和那些“乡土风情”和媚俗的学院古典主义，以及某些粉饰太平的社会现实主义作品比较起来，这类围绕“矿难”、“移民”的作品至少可以引起观众对底层人民的关注和对当下中国的社会现实进行反思。但是，考虑到艺术资本对这类作品的操控，以及西方藏家对它们的青睐，我们不得不质疑这类作品有打政治“擦边球”的嫌疑。正是从这个角度考虑，我们也不排除它们所具有的“伪现实主义”特质。
4、“伪当代”与“伪现实”主义的“合谋”
不难发现，从海外藏家对这两类作品照单全收的角度来考虑，“伪当代”和“伪现实主义”似乎是殊途同归——它们都策略化地利用了中国的政治资源。如果说“泛政治波普”是大张旗鼓地贩卖中国的政治符号以迎合西方的“后殖民”话语的话，那么“伪现实”主义中的政治题材则显然隐蔽和巧妙得多。这也正是中国当代艺术在进入以西方为主导的全球化中面临的障碍之一，即西方喜欢的中国当代艺术，绝大部分是那些映射中国政治和打“中国牌”的作品。从20世纪90年代以来，西方接受中国当代艺术的思路并没有太大改变。实际上，“政治波普”和“玩世现实主义”之所以能被西方藏家广泛接受，就在于作品背后的政治指向性恰好符合了西方超级大国在20世纪90年代的“后冷战”战略。当以方力钧、王广义等艺术家为代表的作品在西方“走红”的时候，对年青一代艺术家的启示时，“ 泛政治波普”或许是一个不错的策略。让人始料不及的是，那些从学院艺术衍化出来的现实主义也在“后殖民”的话语系统中找到了一条捷径，并隐蔽地契合了西方的某种后殖民观念，它们和“政治波普”、“泛政治波普”一道，为西方人呈现了一个更为多样的“中国式”拼盘。就“智慧式”的利用中国政治意识形态的资源而言，“伪当代”和“伪现实主义”进入一种心照不宣的合谋状态。
当然，就“伪当代”中的图像式绘画、“伪现实主义”的学院风情作品而言，它们的共同之处在于都以取悦于艺术市场为目的。而这两类艺术在艺术市场上的“生效”方式则是不一样的。图像式绘画利用了当代艺术的视觉外观，因为就语言方式、个人风格而言，它们均有自身的特点，如空间的平面化、图像的符号化、视觉的当代化。正如前文所言，由于“当代艺术”这个概念已经泛化，缺乏一个相对规范的学术标准，所以它们可以自我标榜为“当代艺术”而成为市场上的一个卖点。然而，学院式的“伪现实主义”绘画除了迎合某些东南亚藏家的“怀旧”情绪外，对于国内的藏家而言，这些艺术家依靠的是纯熟的写实技巧，以及利用自身在行政上的权力，即将行政权力与艺术资本进行有效地整合和转换后，再向那些不懂艺术但又有经济实力的藏家推销自己的作品。因为不可否认的事实是，国内这批在艺术市场上处于“一线”地位的学院化艺术家大多在行政机构上身居要职，尤其是美院、美协、画院等系统内的艺术家，他们将手中的行政权力与艺术资本有效地转换和整合的力量是不容低估的。这是“伪当代”和“伪现实主义”在共同的市场利益下“其乐融融”的又一种景观。有必要提及的是，在西方美术界，当代艺术与学院艺术是各自为阵的，尤其是早期阶段，当代艺术本身就极端的反学院。但是，就目前中国的艺术格局而言，在艺术市场面前，当代艺术和学院艺术的艺术家们彼此心照不宣，并深谙共谋比抗争更重要的道理。因为艺术无非是另一种生财之道，何必要弄得大家都不愉快呢？！在这种情况下，一方面可以反映出中国当代艺术和学院艺术那种“剪不断、理还乱”的复杂关系；另一方面也可以得出作为当代文化精神先锋的当代艺术已经濒临死亡的结论，因为它们已经丧失了作为前卫艺术本应该具有的批判立场。
毫无疑问，“伪当代”与“伪现实”主义其乐融融的局面与中国当代艺术丧失自身的文化批判力有直接的关系。从内部原因看，20世纪80年代的“新潮美术”并没有建立自身的现代主义传统。这是问题的关键。换言之，由于“新潮”美术阶段的主要任务是实现传统文化的现代转型，以及建构一种新型的现代文化，所以，尽管当时的艺术家对西方现代主义的形式语言进行了借鉴与学习，但由于存在过多的现实功利性，“新潮美术”运动并没有建立起立足于形式主义之上的现代主义传统，反而是依托于社会学、文化学的现代主义叙事占了上风。同时，“新潮美术”是一个精英化的艺术运动，缺乏群众基础使其无法在一个更为广泛的社会阶层中得到积极的回应，因此，当它在80年代末90年代初，遭遇到突如其来的政治运动和随社会转型而来的文化语境的激变之后，这场声势浩大的现代主义运动就此夭折。由于中国现代艺术自身的先天不足和后天缺乏现代文化的滋养，致使它既不能与外部的文化环境相对抗，也无法抵御学院艺术的反击。从外部环境来看，90年代中期以来，国家在文化、经济战略上的抉择迅速地改变了90年代以来的艺术——文化语境。一方面，各种娱乐、消费信息平台的建立，尤其是中央和地方电视台推出的大量消费节目，以及大型文化工业生产的文化消费产品，如肥皂剧、商业电影、网络游戏等，它们共同营造了一种消费文化的氛围。同时，在经济领域中，国家信贷系统推出的分期付款方式客观上又使人们的消费欲望进一步的滋长。90年代以来的消费文化在与80年代沉淀下来的精英文化的对抗与博弈中，最终占据了绝对的上风。显然，国家的高层管理精英们非常清楚地认识到消费文化能对整个社会的精英文化产生巨大的销蚀作用。因此，社会文化语境的转变并不是自发形成的，而是由国家意识形态和各种消费文化一道共同推进的结果。另一方面，中国政府对文化、艺术、创意产业的支持加速了艺术的市场化进程，例如北京 798艺术园区的建立就是一个很好的案例。在消费文化和艺术资本支配的文化氛围下，当代艺术必然由80年代的精英艺术逐渐向消费性的艺术蜕变。不难发现，由于缺失现代主义的艺术传统，加之外部文化环境推动当代艺术向市场化的方向发展，所以真正的前卫艺术必将淹没在消费文化的浪潮之中。当市场和资本成为了大部分艺术家的终极追求，是否“当代”便不重要了，是否“学院”也不重要了，重要的是大家互不妨碍，这样也就不会伤害到各自的既得利益。那么，“伪当代”与 “伪现实主义”心照不宣的合谋理所当然是其乐融融的。
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