| 今年是吴先生九十华诞，又是建国六十周年和五四运动九十周年。这些纪念性日子的重合，给我们一个回顾和思考中国现代美术发展历程的机会。我想到的就是吴冠中的艺术与“五四”以来的中国现代美术的发展历程。
过去的一个世纪，或者说过去的九十年里，是中国的知识分子思考和追求现代化的时代。前辈知识分子是在一个“法古”、“惟上”和“从众”的普遍心理笼罩下，起步探求如何使我们的社会、我们的文化复兴自强之路的，这使他们的思考面对错综复杂的伦理与心理障碍。在这个大背景下，人们提出各种不同的主张，当时觉得他们存在很多差异，实际上他们的出发点却是一致的，那就是对中国人和中国文化现实处境的危殆感。正是在这种危殆感笼罩下，“救亡与启蒙”成为文化发展的主题。
在吴冠中成长过程中，中国美术的波折起伏，是在“救亡”与“启蒙”扭结交错中显现的。这成为吴冠中艺术思想生成的背景，他的许多想法（例如有名的“风筝不断线”）显然与此有关。但对于绘画来说，在“救亡”、“启蒙”和“服务”……之外，还有它的本体问题。不解决本体问题，艺术自身难保，遑论“救亡”、“启蒙”？遑论“服务”于它者？李泽厚近年宣讲他的“西体中用”说，他认为“关键在于创造形式”，他认为我们需要从中国自己的历史和现实出发，创造出一些新的形式来。当然，他所说的“形式”是思想、哲学上的宏观的“形式”。在他的这一思路启发下观察现代中国美术历史，我觉得吴冠中的艺术探索，吴冠中对中国现代美术的贡献，是他发现了20世纪中国绘画在形式创造上的空缺。他的艺术是在绘画艺术上创造新形式的试验，他对现代美术的影响在于呼唤美术家对绘画本体的关注。这实际上是策动美术从“服务”框架中突围的图谋，对他的批评由此开端。
艺术史家已经看到，现代画家实际上都是在追求“一种新的抽象结构，一种新的但是纯粹的形式意味，一种新的、产生于物理视觉本身的真正结构的模式，一种新的、色彩组织的形体”（哈罗德·奥斯本）。我们在吴冠中的创作中可以清楚地感受到这样的追求，但这只是吴冠中追求的中间环节，他是通过形式追求意境：“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”。
吴冠中的作品之吸引观众，并不是他在画面上再现了自然的客观形态，而是使观众感受到生命活力的痕迹。他多次强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看，在形式之外，他还有关注的东西，他并没有背离中国传统文化的自然观，即伦理和比兴态度，以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷，以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。超越于体裁特征的中国韵味，是画家同时耕耘于油画、水墨两方园圃的基础上对中国现代美术的贡献。
吴冠中是一直坚持油画创作，又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些从油画“回归”水墨的老画家不同，他不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越——他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。
他与那些老画家之间的差异在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法经验会妨害中国艺术传统的延续，而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。和他所崇敬的“五四”先贤相仿，他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫，而看作一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。
吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”，而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。
在涉及艺术领域的现实问题的时候，吴冠中总是质言无华，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视，就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”）的针砭之言，不能不承认他直指极左教条的大声疾呼是“破冰之举”。
九十年代以来，中国艺术家以不同心态，从不同角度关注传统文化的命运。如果从艺术史的角度观察，就会看到传统是在综合、发展和变异中保持了生命力。是那些对传统有所变革、有所增益的艺术行动维持了传统的生命活力。不论是李泽厚的“转换性的创造”，还是林毓生的“创造性的转换”，都离不开“创造”。我们这个时代的哲学家早就想通了美术家至今没有相通的事情——离开创造，不但丧失未来，而且丧失传统。
在中国现代绘画史上，吴冠中的意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中失足的，是模仿”但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式，我们就会失去艺术的传统精神，失去绘画的民族特性。
吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人，他的绘画作品和他的艺术观念，是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。在“五四”运动过去已九十年的今天，人们对“五四”的看法更趋全面和冷静，对“五四”的评价更趋客观。当我们回顾“五四”新文化运动所张扬的那种文化立场和开拓精神，反思九十年来中国美术艰难行进的经验时，深切地感受到美术界谈论“五四”传统的人和言论不算少，但真正追随“五四”精神的实在罕见。而吴冠中是现代中国美术界少有的自觉认同“五四”理想，而且不顾后果地接过“五四”使命的美术家。他所面对的毁、誉都与此相关。
（此文为作者在中国美术馆举办的“吴冠中与中国现代美术”研讨会上的发言稿。发表于《中华读书报》09/03/06） |
