| 吴冠中先生曾经大胆地说：“一千个齐白石的社会功能也抵不上一个鲁迅！”当他如此说时，我相信他是站在鲁迅的故乡得到这个启示的，这不仅仅是他认为美术的感情深度比不过文学，也是从文学艺术创新更深的层次而言：齐白石不过是在传统的余绪中把某一点发展到极致而已，而鲁迅则把我们的传统向着它的界限之外艰难向前移动着，其间有着天壤之别！这个内外有别的界限，吴冠中先生一定在自己的绘画探索中领会到了，也在自己的绘画作品上实现出来了。
吴先生的绘画在何种意义上迈出了鲁迅那样的步伐？他把中国传统水墨语言和现代绘画带到了什么样的高度？他是如何达到的？无论是我负丹青还是丹青负我，我想，无论吴冠中先生如何谦逊，他都可以无愧于鲁迅的精神，他是鲁迅精神在艺术领域中的真正继承人！
这几天参观中国美术馆《耕耘与收获——吴冠中捐赠作品展》时，看到吴先生所画鲁迅遗像或名为《野草》的作品，我一直在想一个问题：吴先生在什么意义上继承了鲁迅思想的血脉？《鲁迅与吴冠中》这个标题就不时在我脑海中回响，想必这也是吴先生自己也喜欢的一个主题，在先生九十高龄之际，特以此小文，向吴冠中先生致敬！
在起初的求学志向上，吴先生就崇拜鲁迅，以至于一直认为自己徘徊在文学与绘画之间，如同他自己在《双燕》一文中所言：“中学时代，我爱好文学，当代作家中尤其崇拜鲁迅，我想从事文学，追踪他的人生道路。”几十年之后，当画家挖掘自己的记忆，他想起鲁迅的《故乡》，因此，他把不可能入画的南方风景或风光要带入画中，他向着南方的泥土和水桥迈出返回的步伐，如同好多年之前，梵高走向法国南方的阿尔，成为一种急速还原的泥土。这是吴先生摆脱时代集体主义的黑暗，走向个体自由的开始。
在吴先生形成自己的绘画语言或个人风格时，是决意回到鲁迅的故乡绍兴，也是吴先生自己的故乡宜兴，一次次精神的朝圣给了他灵感和机缘，如同他自己所言：“我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。60年代起我不断往绍兴跑，绍兴和宜兴非常类似，但比宜兴更入画，离鲁迅更近。”而在绘画元素的选择上，则是“白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，水乡水乡，白亮亮的水乡。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。而苏联专家说，江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天，我最爱江南的春阴，我画面中基本排斥阳光与投影，若表现晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬间。”具体落实在作品上，就是：“《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。……横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后，便成为长留我心头的艺术眼目。”这里的几段话，就是吴先生自己所言的他绘画的基本语言：画面构成的问题和色彩的问题，高高耸立的白墙，以及黑色墨线勾画的屋檐，其间以灰色来产生浓淡变化，首先在水墨上取得突破，通过简化传统水墨的语言，回避西方光影的干扰，但是又巧妙借鉴抽象绘画的线条和块面构成，而这一步的关键还在于：白墙的留白复活并且拓展了传统水墨画的留白，而有着韵律的线条使西方抽象线条带有了水墨的气韵，这就是《双燕》这幅经典作品奠立的开端，它以最为成熟而凝炼的语言呈现给我们吴先生清丽而隽永的新风格！
在我们看来，我们不准备讨论吴先生在结合藤蔓的缠绕和西方波洛克式的流动抽象线条的过程，也不准备分析吴先生如何把建筑房顶的块面塑造在流动中形式化，直至转变为带有轻重质量富于变化节奏的纯然块状构成，这都是他对中国绘画语言的新探索。我们也不在这里展开吴先生在自己生命的各个阶段对鲁迅的靠近，阅读吴先生自己的随笔和画论文字，都可以直接读到隔一段时间他都要与鲁迅的作品进行对话，他甚至把自己和妻子的关系和艰苦处境也与鲁迅和许广平的关系以及《伤逝》的人物相比较，这都是在艰难的时代渴望知音，并且加强着自己在艺术上探索下去的信念和决心！
我们这里主要要思考的是吴先生在绘画语言上的贡献与鲁迅精神的关系，这尤为表现为对传统的留白手法的激活。首先，他回到了传统画雪的留白手法，中国传统的留白其实与传统山水画的雪景图有内在隐秘关系，传统很多画论家已经注意到雪景图的画雪的留白与画面之空白的关系，与不画之画之为画的关系，才可能带来平淡的意境。而吴先生在70年代和80年代的很多雪景作品（如《春雪》）就是大片的留白，在画山时仅仅以线勾轮廓却把山石块面留白，都是自觉和不自觉地回到了传统绘画原创的起点，只有处理好留白，只有重新打开空白和空余的可能性，水墨语言才可能走出新的步伐，因为个体的生命才可能找到自由呼吸的空间！在这里，有着吴冠中对鲁迅自由精神的内在契合！
在他的同时代人以及下一代人中，也只有吴冠中可以大胆而畅快地说出一系列激起轩然大波的言论：“笔墨等于零”——这好比鲁迅先生说少读或者不读中国书！以及“绘画的形式美”——就如同《野草》中被抽象出来的“颤动的颓败线”，如同画上缠绕的千年藤蔓在无尽缠绕与穿越中痉挛又嬉戏，直到成为自由的逍遥游；只有他能够说出“风筝不断线”的理论——这也与野草中《风筝》的断绝与沉重相关，如何在生存的处境与艺术的想象之间找到微妙的关联，如何发现西方形式与中国意境相结合的那个几微的环节，在绘画中吴冠中成功做到了线条的轻盈与灵动。我们甚至可以说，吴冠中的绘画就是对鲁迅《野草》精神的艺术阐释，以绘画的语言创造性地转换了《野草》的精神形式，而吴冠中的无法之法，就是回到他个体生命的独特感受，而正是鲁迅之为“个”的个体主义的精神！就是吴冠中自己所言的“横站生涯五十年”！他似乎实现了鲁迅先生终身喜爱绘画却并没有成为画家的遗憾，也许吴先生一直梦想着要与鲁迅先生交换身位呢！
除了林风眠和赵无极等少数人，二十世纪的其他水墨画家都没有走到这一步，对于他们，要么过于纠缠在传统水墨的笔墨上而忽视材质本身的精神性，要么回避西方绘画语言带来的刺激与压力，因而留白不过是处理画面的技术而已。而对于吴冠中，留白是向自然学习的开始，原创的起点是回归自然，而不仅仅是停留在画史之中摹仿复古，这就是为什么他要回到绍兴。而且留白带给吴冠中抵御现实迫害的意志力，我们几乎在吴冠中上个世纪60与70年代的绘画中看不到那个灾难年代对他生命的伤害，这绝不是他受到了什么保护，而是因为他以强大的艺术生命力抵御了意识形态的侵害，这是他独立的个性使然，无疑他有着鲁迅的风骨！这也是他可以在60年代生命和艺术最为危机的时刻，自觉寻求规避，向鲁迅求助，寻求精神上的支撑，因此回到鲁迅的故乡，甚至把自己的故乡也画成鲁迅的故乡，因而留白就是个体生命记忆的复活，是对故乡高墙被阳光照亮的纯净的记忆，让这白墙保护自己的心灵，并且洁净化内心。1978年的油画《鲁迅故乡》就以白色的墙和黛色的屋瓦，鳞次栉比地按照渐渐远去的布局一层层展开绍兴的无数房舍，正是在这幅画上，吴先生找到了自己绘画的基调。
留白打开的还是纯粹的记忆，绘画打开的是记忆本身的图像，这不是属于某一个人或者某一个区域的形象，而是被绘画提炼出来的纯粹形式的影像，是个体精神性的形式，白墙和黛瓦的构图意境深幽，而且平淡清雅，《双燕》上水面的微弱倒影，如同梦中的呢喃和内心的祈祷。这个对话一直是内在灵魂的对话，如同1988年的《秋瑾故居》，构图更加简洁深邃，把黑门画得好似黑漆棺材，与之对比的留白似乎是无声的哭泣，直到1996年的《忆江南》和《江南人家》，并且已经成功转换为油画语言，直到2000的《酱园》等等，尤其是2008年更加淡然抽象，如梦幻一般消逝着的《眠》，都是对故乡的记忆！
留白还是打开画面空间的原初动力，正是回到不画——对绘画平面空间的审视，回到绘画开始时的时刻，回到个体最初的孤独和犹豫，才可能打开一个陌生的画面，忘记已有的程式。
这无疑也是与鲁迅的精神气质相关的，当我读到吴先生在一次采访时，解释自己阅读鲁迅文章时，尤其说到了《野草》开始的句子，即为什么鲁迅会写得如此怪异：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”吴先生在解释为什么这个语段如此奇特，要分开两次说同样的事物时，敏锐注意到了它美在孤独、单调与寂寞，两棵一样的枣树却分开写，更加强调了每一个树的寂寞和孤独，有一种对称美，我们甚至说，也打破了对称美！这在吴冠中先生2008年的新作《昼夜》上表现出来，画上以强烈表现性的黑色与白色对比的笔触暴露出一棵挺拔老树的沧桑和挣扎的生命历程，分处两边的月亮和太阳照耀出这个个体形象的无比孤独，物的孤独和个体的孤独在物上形式化了、生命化了！当然，在之前2003年的《又见风筝》油画上的老树已经有着斑痕和窟窿，表达了画家垂暮之年对生命的眷恋、在飞扬和跌落的对比中表现出时间的节律与生命的柔韧。我们甚至可以说，这就是这个“横站”了六十年的生命现在真正地以自己的方式“挺立”起来了，他身上的创伤就是他自己自由呼吸的铭刻！
凝视那幅画着鲁迅遗像的作品，由各种鲜亮颜料画成的野草包裹着肖像，似乎在燃烧和温暖这遗留的生命，那是对生命的无比眷恋，那是对死者的招魂，是的，吴冠中先生的作品就是对鲁迅精神的艺术招魂！ |
