杭春晓：当剔开这一点以后会发现，这十多年来，二十世纪中国绘画史的研究开始出现一种不太一样的一个倾向，就是不再做这种价值判断，不再去做这种简单的，我们创新了什么，我们要得到什么。更多的是把二十世纪的美术现象放在一个自身生长环境和语境中，每一种语境的自身背后有怎样一种生长逻辑和生长脉络，一个话语系统是什么。而这种话语系统本身，跟这样的一个现象有怎样的一个对话的细节过程。所以美术史不再是一个做判断、告诉你结论，谁是大师的一个工作。美术史逐渐成为一个发现之史，是一个发现之旅，是以一个以个人的一种经验在不断地进入到历史中与历史对话的一种发现之旅。
我相信对于溥心畬也是这种经历，比如我们两个一起去吉林省博物院的时候，我们去首博地库看展览、看作品的时候，我们去私人藏家里边看作品，进行挑选的时候，甚至我们看到画稿和成品对应关系的时候，甚至比如我们去发现画稿用笔方法对于我们理解它的成品的一个鉴别问题的时候，你会发现所有的东西并不是在给出一个答案，它实际上是把更多的细节展开，然后你看到更充分的细节去发现更充分的细节，我相信这个展览本身也是这样的。
吴洪亮：而且在编制想象，尤其是展览和我们写一篇论文真的是不一样。比如说春晓兄写未来会出版的，我们预先做广告，未来会出版一本关于溥心畬重头研究的一本书。那个时候说实话你只要找到这个作品，如果见到当然更好，有图片也很好，有文献，文献的原本的书放在你面前很好，我有一个影音本也不错。但是如果这次展览近百件作品不是近百件原作放在这里，我想大家去看到的溥心畬，感受是不一样的，原作一定是在展览中重要的。还有就是很多对照的东西，我们一定要把原物真的放在那儿。
比如说春晓兄找到这个画稿和作品对应的关系，旋转的180度，如果用语言表述和看到的表述是不一样的，展览是用形象要思维掉的。比如说我们在首博找到1912年那张画，说实话如果说印在画册上，我那张画会嗤之以鼻地过去。但是真的把这张画，我们在首博看到，然后呈现在展览的第一张画的时候，旁边的作品当它们一起被观看的时候，它太特殊了。包括用笔、思维方式甚至它的题跋的状态，这个过程，这个研究是被生发的过程，而且是可以像你刚才说的，我们不是做价值判断和特别明确的态度表述，其实作品摆在那里就已经是舞台。