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针对当代艺术发展中的一些问题，近几年我陆续发表了十多万字的批评文章。事实上，批评的目的不是为自己谋私利，除了厘清个人思路，更多是净化艺术生态及寻求一种批判意识。这也是为当代艺术寻求一种可能性的思路，更主要的是提供独立思考的另类声音，不至于被如今过度市场化的炒作和光鲜的表象而迷惑，混淆对目前艺术生态的判断。批评秉承的应该是公理而非私利。一定的距离感能够使我们作出相对客观的评价。
我基本不认识我著文批评的对象，如吕澎等人，与他们均无任何利害冲突，只针对作品和现象做一些评论。第二，我认为针对当代艺术中的种种问题而提出的批评，对当前艺术的大环境是有益的。而宏观艺术环境的净化必然也是惠及包括川军在内的所有艺术家。第三，如果当代艺术一味地以市场标杆和混江湖地位而视为一种成功标准，以替代那些真正有意义的探索和尝试，尤其是丧失基本的价值判断的话，那么，这种“成功”是可疑的。第四，若是欠缺基本的学术评判，只有针对市场的策划案或名为建构实质注水的营销软文，当代艺术史至少虚伪和不真实的。因为这意味着它无法提供给历史一个足够清晰的脉络和真实的文献留存。第五，假如像身兼批评家和“历史学家”，实质为策展人和川军艺术幕后操手的吕澎那样，一方面策划展览为商业造势，一方面又声称“艺术史是王道”，而以著当代史的艺术史家自居，把他经商业打造的一些平庸画家写成先锋艺术家，这样著录出的艺术史是偏狭的、不客观和不严谨的，至少也是以丧失学术立场和客观的艺术评判为代价的。吕澎这样艺术界的“百晓生”，一手抓市场操作，一手抓著史，试图打造他心目中以川军为主的当代艺术史，动机是可疑的，过程是商业化的，结果必然是不客观的。
这几年对川军绘画的炒作，尤其是一帮所谓大腕画家的天价做局，对当代艺术的生态造成极大的负面影响。最后这些袍哥一样的艺术家、策展人及相关利益者得到与他们实际贡献远不相般配的红利，但正如朱其所说“艺术生态倒退十年”。有一些问题需要正视。第一，因为这些“艺术袍哥”面对市场收获红利不是像收割韭菜一样割头茬，而是连根拔葱，根本不考虑未来的可持续性，对未来的艺术生态会造成无法弥补的伤害。第二，川军的商业营销普遍做得很成功，远甚于他们在创作本身上花的功夫。他们作品多以图像挪用为主的图像化作品，明显是通过图像软件处理以及图像混搭风格为主。虽然没有深度追求，但光鲜、量大、风格统一，生产速度契合了商品营销的需求。符合了商品营销的一切要素。但必然只能成为资本市场的符号，难以承担应有的文化价值。第三，砸巨资投入宣传，办展选择品牌美术馆或画廊，并由川籍及川帮培养出的批评家（主要以川美理论专业毕业的为主）牵头担纲策展人，举办表面上像模像样的学术研讨会，通过学术漂白和美化这些商品画家。而这些川派评论人不少其实已沦落为代言人的角色，为一些策展费和出场费，早已经丧失了学术公心和应有品质，极少数直接沦为商业掮客。第四，容不得他人对他们作品和行为有不同的意见，更难以接受对他们作品和行为提出看法的异见批评。并通过实际的攻击、抹黑行为对异见分子展开讨伐。川军绘画在当代社会能够取得市场效益，还在于近十年以来艺术市场的红火，大量的资本注入到市场操作中。
那么川军绘画具体是什么形态呢？究竟具有怎样的学术价值？还原川军画家的本来面目是必要的。我们可以稍作梳理。
当代艺术中的“四川现象”早在1980年代就开始出现。那时候四川画家群中的罗中立、何多苓、程丛林、高小华等人以他们各自的艺术探索在全国扬名立万。众所周知，他们当年的成名主要得益于改革开放初期社会大的时代背景以及“文革”后对艺术的一种渴求，也算是生逢其时。具体到他们的成名作，无论是罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》都带有强烈地对西方艺术的模仿，如何多苓对怀斯的模仿，罗中立对西方超级写实主义风格的借鉴等。由于中国特定的文化和时代背景，画面多主题化。由于明显模仿和借鉴西方近现代绘画，故而他们自身难以形成独立的风格呈现，以至于像何多苓等人一辈子基本上都在怀斯画风的阴影下徘徊。其中，杰出者如罗中立1990年代后走出了表现主义风格以乡土题材为代表的绘画，超越了他早期画作，可以代表他艺术的最高成就；而成名较早的程丛林后来通过在国外游学培养出的视野，亦能够呈现出他对绘画的深入探求和应有成就。他在欧洲蛰伏数载而创作完成的达62m×2m的《迎亲的人们》和《送葬的人们》巨幅油画，在成群的人物中加入意象性画面的间隔，恢弘沉郁，堪称川帮画家对主题性绘画表现的最高水准。程丛林一直在川派画家中是个另类，即便放眼全国，在改革开放后出道的那一拨艺术家中亦不多见，达到了一个很高的水准。而张晓刚、叶永青、周春芽等人对非主题性绘画的探求，虽在官方展览中并不胜场，但却在后来的市场中缓释了他们的芳香。即便是风格多变的周春芽，在1990年代初期回国后也出现过一批较能引人瞩目的表现主义
绘画。但遗憾的是后来的“绿狗”及更后来的“桃花”系列作品，基本上就把欠缺一定学术品位的周春芽打回了原形，其作品风格的多样化恰恰说明缺乏深入的内在延续性，其本该具有的学术贡献反被他日趋红火的艺术市场所毁。应该说，虽然“伤痕美术”这一代画家由于时代原因和他们自身的趣味取向，以及在艺术风格上对西方艺术的模仿，并未达到开创性的高度，但在全国还是形成了一定的影响。
以“伤痕美术”为代表的这一代四川画家群体挟1980年代全国成名的势头影响到年轻的艺术家，例如张晓刚影响到何森早期绘画等，但由于种种原因，他们主题性绘画的风格未被年轻一代继承下来。1990年中期以来，郭晋、忻海洲、钟飚（浙江美院毕业后分回川美任教）、赵能智、何森等更为年轻的新生代画家亦开始在全国亮相。这帮新生代画家以所谓“都市人格”和图像描摹为主，放弃了上一代艺术家中略显沉重的主题，伴随着年轻的视野有显示时代性的一面。尤其是对日常化状态和身边人物包括自我的表现，回避了上一辈画家过于理想化和主题化的表现，与中央美院同期新生代画家对周围人物的关注比较接近。但在表现手法上存在一定的表面化趋向，缺乏更为深远的创造性和学术价值。不能说没有一点时代意义，只能说全国这一时间段的青年艺术家或多或少都有比较相似的个性化追求，而他们在其中并不显得特别突出。近些年川美一帮更为年轻的所谓“卡通一代”
高瑀、陈可、韦嘉（央美毕业后回川美任教）、熊宇、熊莉钧、朱海等人开始活跃。年轻一代艺术家无论是卡通风格还是所谓“新表现”风格，前者多借用流行图像，后者多以改造域外画家意境为主，艺术风格上显得清新、轻松、敏感、浅显及不守旧。图式时尚化，表现生猛化，既显示出了年轻人的锐气，也暴露了他们在观念上的粗糙，尤其在精神内涵上乏善可陈而显得表面化。而且多有急就章式的急躁感，缺失一定的艺术品质，特别是对艺术家至关重要的个人精神性显然在他们身上难见深刻体验。也许浮躁、功利和表面化是这个社会的时代病，他们只不过应和了时代节拍而已。
总体而言，1980年代老川美一代画家还以针对绘画性的写实性和表现性风格探索为主，显现出他们写实教育出身的手头功夫；到了新生代基本是以“图像化”（图片化）风格为主，以摄影图片进行混搭处理（如钟飚作品）以及运用电脑软件进行图像处理（如郭晋、何森作品）；更年轻一拨多借用流行图式和时尚图形等。但这些艺术家均有一个共性：即在成名后不久，后期很快在市场大潮中丧失了应有方向和学术追求，大多以重复化和图像化作品应对市场，过早地失去了他们本该有的学术高度和理应承担的历史责任。诚然，不能说“图像化”和流行图式风格就一定没有学术价值，但是如果过度依赖图片处理和流行样式，势必在创造性上面有所丧失，这几乎是显而易见的。就如当代艺术中的政治波普绘画，并不具备西方波普艺术那样对大众文化的吸纳和对流行元素的挪用，不具备西方波普艺术生发的那种语境，而沦为功利化策略化的手段。既缺乏观念意指，在绘画语言上又未有更好的推进，最后只能停留在对“文革”语汇和毛图像的功利挪用上，以讨好西方的心态对图像进行表层的借鉴。要不是’89后栗宪庭选择政治波普为符号调侃官方的意识形态化，政治波普作为艺术风格绝不可能在当代艺术中占据一席之位。而川军中图像化风格的艺术连对社会化的批评意识都缺乏一种自觉，更缺乏对社会性体验的隔离，连政治波普中的政治策略都不具备，而仅剩下图像挪用本身和单一的商品化象征。特别是近年来，随着数码科技的流行，图像化风格已渐成泛滥之灾，影响了更为年轻的针对市场化操作的一批艺术家大规模跟进。而带来的负面效果已远远消解了图像本身的观念性，并配合着川军绘画的过度市场化操作，成为资本市场的符号。以至于如今在很多媒体上，这帮中青年川籍艺术家更多是以作品卖价而为人津津乐道，而不是以他们实际的学术价值，这不能不令人慨叹。
川帮绘画内在的不足，尤其在当前艺术市场中的大规模炒作，在艺术界堪称反面典型，并具备一定的代表性。艺术家进入市场无可厚非，毕竟艺术家也需要得到物质和精神的嘉许。但具有批判价值的当代艺术的本质并非是针对市场化的物质化生产，而应是追求对当代社会的精神体验在画面上的表达。先锋艺术绝不是那些仅以市场卖价的津津乐道而在显示出精神孱弱的行画，更不是趋向模件化的重复生产的装饰品，而应该是那些对时代精神和个人体验进行深度追问的文化审思。它不仅彰显出我们这个时代艺术家高贵的精神品质，更要呈现领先于这个时代的视觉创造力。如果从事于架上绘画创作的艺术家们仅仅暗合着匠人的路径，却在媚雅的绘画形态中着眼于资本的青睐，只是偶然在适当处打一点学术牌，以先锋艺术的架势却做着鬻身者的勾当，那么，这种缺失先锋性精神内涵和必要文化积淀的艺术，必然缺失对当下社会的反省和固有的批评精神。若果如此，我们将在何种基点上书写当代艺术史？难道我们的时代只能贡献出缺失精神内涵的市场化符号以及表面化的图像化艺术？由此而言，川军绘画提供给我们的思考可能将是深远的和负面的，必然亦是意味深长的长太息。
（作者系中国美术学院博士、艺术评论人）
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