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从方君璧到孙多慈：大家闺秀的自我摹写
民国初年至“五四”前后能够进入新式学堂学画者，多为闺阁名媛，来自书香家庭。时代变了，这些深闺女子得以走出家门，进入学校，甚至走出国门，接受西方现代美术科班教育，成为中国新一代美术女性。尽管如此，长期的家学熏陶，深厚的个人修养，这些女子依然带有中国大家闺秀的气质：安静的，优雅的，内秀的，哀而不怨的，保持着东方古国女子清雅、含蓄的精神气息。最有代表性的是方君璧、唐蕴玉、孙多慈、萧淑芳等。
方君璧(1898-1986)是民初这代女艺术家中最早走出国门的一位。她1912年随姐方君瑛赴法留学，1920年考入巴黎国立高等美术学校，成为该校第一名中国女学生。1924年她的两幅油画《吹笛女》、《老道》入选巴黎春季沙龙展，成为中国女画家入选此展的首例。方君璧也以肖像画成名。与上述潘、蔡两位略为不同，她的肖像画让人置身于景中，追求古雅的诗意效果。她的几幅自画像：《寻梅》和《方君璧自画像》，前者是披着红色长袍、装束古雅的画家站在梅花丛中，颇有黛玉葬花笔意。后者是穿黑色旗袍、坐在太妃椅上的画家自画像。方君璧学国画出身，成年后转学西画，她的肖像画带有中国画的意象特征。《浴后》中女体横卧于床上，背向画外，背景是圆形窗外，竹影婆娑——在西画上渗入中国画的符号因子。但就其人物形体结构、透视光感处理而言，这些画又与中国传统仕女画判然有别。方君璧的肖像画呈现了既带有新时代气息又留有旧时代遗风的女性自我形象。比起潘、蔡两位，她的画更有一种典雅的大家闺秀气息，其背后蕴含画家本人诗意地活着的生存姿态。
孙多慈(1912--1975)是“五四”之后成长起来的第二代女西画家。相比而言，孙多慈与方君璧较为相似，虽然前后两代画家的自画像形象已看得出时代的变化，但精神气质同样是贞静的、温润的、优雅的，一种无法剥离的来自中国老家庭的闺秀气质。孙多慈1930年进入中央大学艺术科当徐悲鸿的旁听生时，让徐悲鸿激赏且惊叹，徐在为她作的肖像上题道：“慈学画三月智慧绝伦，敏妙之才，吾所罕见……” 宗白华称她：“天资敏悟，好学不倦，是真能以艺术为生命为灵魂者。所以落笔有韵，取象不惑，好像前生与造化有约，一经睹面，即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更能表现有味。” 1935年中华书局出版《孙多慈描集》，画集首页的自画像，是她那个时期的代表作。此画轮廓造型准确，光影处理精当，用色沉着丰富，笔法细腻而有韵味。手拿调色板的画家还非常年轻，短发、长衣、围巾，温文尔雅，一副“五四”女学生模样。与方君璧追求情景交融的画面意境不同，孙多慈画的是纯粹的自画像，隐去可有可无的背景，突出自我形象。这种处理方式包含她个人主义的诉求。画集中另一幅素描自画像，寥寥数笔，轮廓线简洁肯定，可谓“取象不惑”，一如徐悲鸿的评价：“轻描淡写，着笔不多，自然雅洁”。她一生留下多幅自画像，形象秀美含蓄蕴藉。中年之后，更远离世俗人事纷争，淡定自信，保持艺术家的慧眼灵心。
同样毕业于中央大学艺术科的张倩英，也以自画像著称。她的自画像造型精准而又松紧有度，勾画出自己秀美洒脱的精神形象。另一位中央大学艺术科学生的萧淑芳也擅长肖像画，她作于1929年的《小妹》，用色大胆，笔触粗犷，显示其与乃师徐悲鸿严谨的写实路线不大一致的追求。
“五四”时期从深闺里走出来的这类女性，安于一隅，以自画像记下自己雍容、优雅的精神身影。她们并非不食人间烟火，她们所经历的磨难不亚于他人，但自我修养的深厚和对艺术的挚爱，使她们更能安然地对待一切，她们的自我形象中更蕴含着真正艺术家不可或缺的超越世俗功利的更纯粹的艺术品质。
从郁风到周丽华：出走的“娜拉”
民国七年六月(1918年6月)《新青年》推出“易卜生专号”，该号的重头作品是胡适和罗家伦翻译的易卜生剧本《娜拉》。借助于译作，“五四”新文学家向世人推荐一个“觉醒”了的女子——娜拉。或者说，新文学家首次以“娜拉”启发女性应该摆脱家庭玩偶的角色，做一个“健全的个人主义者”。在这种思潮感召下，以“我是一个人”为起点，部分已经接受学校教育的女性开始了关于“我”的叙述。在文学界，自叙传小说风行。在美术界，自画像备受青睐，成为早期个人主义表达的一种方式。
到了1930年代，民国的第二代女艺术家已经成长起来。一方面，个人成熟和艺术成熟带来了艺术表达力的提升，女性艺术创作走上一个新台阶。另一方面，阶级民族矛盾的加深，使女性不再只是沉湎于自我描述，而更带上忧国忧民的新内容。女性自画像也发生明显变化：自我形象的家国忧患感突出，人物脸部表情以愤怒、惊愕、忧虑、沉默为特征，笔法更粗犷、简洁、概括，强调形象的表现性和心理情绪性。
在这批美术女性中，郁风(1916-2007)是引人注目的一位。郁风是潘玉良在中央大学艺术科任教时的学生，潘、郁两位显示了前后两代女性艺术家的师承关系。1934年年仅18岁的郁风与她的同学方菁在南京举办“两人联展”，这是她的崭露头角。1937年卢沟桥的炮火，打乱了她即将赴法国留学的计划，她毅然“离开家跑到内地去参加抗日工作，……母亲伤心极了，而父亲却沉着地忍痛说：‘是一条龙就会上天，是一条蚯蚓就会下地，让她去吧！’”。这就是叛逆的独立的充满活力的郁风。作于1935年的自画像《风》毕现了她的精神个性：短发、浓眉，一双明亮的大眼睛透出俊美和聪慧，双唇紧闭，棱角分明。一反当时流行的淑女形象，她呈现给世人的是一副假小子的模样，柔情不足，犀利有余。构图隐去可有可无的装饰性背景，突出人物桀骜不驯的精神个性，笔法泼辣、粗犷、概括，带表现主义色彩。与其师潘玉良的自画像那种摆好姿势，写生临摹，强调形象的酷肖不同，郁风的自画像更注重勾魂画魄，强调自我精神个性的毕现，体现了新一代女艺术家的新境界。
这一时期，值得一提的还有周丽华(1900-1983)。1929年5月《妇女杂志》第15卷第7号上有一则关于她的介绍：“幼入上海美术专校西洋科。民国十三年毕业。性和善，广交游，工书画，尤精刺绣。” 1936年11月15日《时事新报》载有“周丽华女士画展特刊”，有论者这样论述她的为人：
平常，任谁见她的面部表情，那样地坚定而沉毅，便可以推知这是一位很有主张决不随流俗以相浮沉的女子。……“中庸”这个名词，她是不大喜欢的；她所喜欢的，是“彻底”、“奋斗”、“追求真理”一类的字眼。在不合理的权威与旧习惯之下，她所表示的，只有反抗，没有服从。
她的两幅带有自画像意味的画像：《嫠妇》和《永别》，其思想内涵的成熟和深邃，比同代人高出一筹。前者画痛苦而沉默的“嫠妇”置身于各式各样若隐若现的狰狞的脸的包围之中，这是一个旧时代嫠妇无法逃离的世界。后者画一位悲痛的母亲，双手托着死去的孩子，脸微微上仰。两个人物形象构成十字架构图，死者的无辜，生者的悲伤，直指那个涂炭生灵的现实。有意思的是，周丽华将肖像置入历史背景中，人物与背景构成互文关系，以此形成画面的隐喻性内涵，女性的现实处境和心灵感受浮现于纸上。至此，女性自画像不仅张扬“小我”的精神个性，更追究“大我”的处境——深陷于历史现实困境中的女性命运。
相比于“五四”时期，1930年代的女性表达已走向成熟，自画像由感性的自我临摹进入理性的自我表现阶段。画像形象的苦涩、忧愤，取代前段的恬静、优雅，带有更沉重的苦难感和问题意识。而表现主义手法的引入，使这种表达获得延伸，画面内涵更为丰富、深邃。徐坚白的自画像也有这种特点。
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