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1994-1999 录像媒体语法辨析及构建
在1990 年代开始影响国内艺术界的一种跨学科的普遍意义的文化也为艺术创作带来了新的视野，这种新获得的视野是通过新的媒体的手段来表现的。1990 年代，在中国出现了录像、摄影、独立电影形式艺术创作高潮。到1994 年左右，中国艺术开始发生媒体变革，并在1996 年前后开始真正形成一种创作势头并达到了创作的高潮。艺术家们开始发现像摄像机这种媒介不仅仅只是用于简单、乏味地记录发生的行为、当下事件，或者将录像视作记录的工具。从事影像艺术创作的艺术家意识到，媒体本身能够刺激思考的改变。
1994 年，朱加拍摄了《永远》，他将一架小型摄像机固定在三轮车的旋转轮齿上，在北京街头骑行，于是，图像在不停的做360 度旋转，随着骑行的速度和景物的距离，掠过的速度不同，将一个通常的平淡体验变成一个带有艺术家“主观性视点”和随机景物及摄影机的强制性镜头结合，使观众对时间的体验变成具有紧张焦虑感的心理现实和视觉冲击力的体验。
1994 年，王功新从美国回到北京。他创作出一些录像装置作品，如1995 年在其居住的报房胡同家中展出的录像装置《布鲁克林的天空》;1996 年创作的《婴语》是第一次使用数字投影仪进行展示的录像装置，一方面追求细腻的视觉效果，另一方面，则是对构成作品意义的要素进行严谨的设置。他努力使作品保持视觉上的简洁又有某种令人焦虑不安的隐忧气氛;而短短几年后的1997 年的“神粉1 号：王功新个展”上，王功新则用以对时代的敏锐观察，将时代性不确定感带来的焦虑和无聊感情绪与录像媒体的特质结合起来，在创作中的多样性风格和对录像语言条件的设置的严谨使他在早期中国影像艺术中形成了较鲜明的语言风格。
1995 年，李永斌的单频录像《脸》，将自己的脸与母亲的脸重叠，但这件作品是完全没有通过计算机技术，而是将母亲的肖像用幻灯直接投射在自己脸上，再用录像翻拍来完成的作品。李永斌试图在录像语言，空间与时间，剪辑与创作间达到一种得以延伸其概念的方法。
1996 年，李巨川的《与姬同居》，以100 分钟的长镜头，表现艺术家双手捧着一块砖的特写，画外音是西班牙影片《姬》的原音——艺术家要讨论“建筑可以通过一盘录像带完成”，后期的创作也都有“影像”和“行为”的参与。艺术家通过对长镜头的必要性运用及对空间性的深刻理解和美学运用，而对视觉经验如何在公共性的记忆中转化为一种影像的活动进行讨论。
1990 年邱志杰开始创作《作业1 号：重复书写一千遍兰亭序》并于次年用录像进行记录;1993 年重拍时，采用俯拍机位画面为书写的手。1995 年9 月，邱志杰在威尼斯双年展上看到代表美国官展出的比尔·维奥拉(Bill Viola)的作品《埋葬秘密》，他在随记中写到：“走出幽暗的装置空间，犹如洗了一个热水澡……径直走到买画册的地方买下画册，第一件事是翻开画册一看，啊，这人大我十八岁。我自问。”邱志杰在进行自己的创作的同时，决心在国内推动录像艺术。1994 年，邱志杰在杭州创作录像《水》和《舔色》，同时制作了《卫生间》的初次版本;1994 年，邱志杰来到北京后，开始组织展览、撰写和翻译等推动中国影像艺术发展的工作。
在1994-1997 年左右，邱志杰的录像装置多是捕捉日常仪式性中诗意的一面，而1999 年创作的多媒体作品《西方》已开始讨论日常中身体所受到的无意识控制及这种习惯的意识形态化问题。另一部《乒乓》的纪录片，则探讨了体育运动如何被塑造成一个国家神话叙事并渗透在个人的言行中。邱志杰对影像创作有着自己的独立看法，
创作纠缠进复杂的历史和现实之中，既有调查报告式的严谨，又重视借助影像的虚拟性所唤起的身体体验的戏剧性。
1996 年9 月，吴美纯、邱志杰在杭州中国美术学院举办的 “现象/ 影像：中国录像艺术展” 这是国内第一次大规模的录像艺术展，更成为录像艺术发展上重要的一次展览。展览展出了来自北京的陈少平、颜磊、朱加、李永斌、王功新及杭州的张培力、杨振中、高世强、陆磊、高士明、耿建翌，上海钱喂康，广州的陈邵雄等人及邱志杰的作品。这次展览是在中国录像艺术发展史上重要的活动之一，展览印发了由邱志杰与吴美纯共同编辑的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》。
也可以说，这是一次理清录像艺术问题界限及语言讨论的现场，更是很多年轻录像艺术家艺术创作的集中展示。
陈劭雄的《视力矫正器》是展览的参展作品之一，陈劭雄是较早开始创作“录像装置”并注意到观众在展览中的参与与作品之间关系的艺术家。这件作品意在迫使观众进入特殊的“观看方式”，对视觉的“认知感受”进行理解，而使我们意识到虽然认知能够在一定意义上决定我们对事物的定义，但认识往往是充满偏差的。陈劭雄1997 年的短片《风景1》是透过一片挡在镜头间的玻璃来拍摄街景，并请一些职业各异的朋友谈论他们心中的理想风景，风景和谈论之间的关系由于影像的媒介特点而被我们的视觉构建起来。
大尾象小组的林一林、徐坦、梁钜辉在广州的艺术实践与这个区域的躁动，发展景观中的疑虑和混乱体验予以记录和呈现。在作品《安全渡过林和路》中，林一林主动将行为表演与影像的空间性、观看、延时性结合起来，该片记录了艺术家在马路上堆砌面积大约为10 英尺× 5 英尺的墙的全过程。砖自上而下的一行一行搬移，渐渐将整堵墙置于城市的巨大运动中。一堵处于时间性冲撞中的墙、人的缓慢动作、与影像的跟踪与观看、与镜头的“纪念碑式”驻目联系起来;对于极速城市化中的问题的观察和思考同样在梁钜辉的作品《游戏一小时》中体现出来。升降梯的上下运动，人在游戏状态中的投入，观众被迫的凝视，时间的滑过和运动视像背景的固定，强化了一种焦虑。而徐坦的早期影像作品就有着社会“田野调查”的思考视野，《中国和家庭制造之二》(1997年)等录像作品用珠江三角洲都市的场景与个人生活的图景，描写高速嬗变的社会结构中，家庭内部的活动和都市公共生活的实际景观;而《关键词》项目更是一部关于社会问题的视觉宏著。“搜寻关键词”和“关键词学校”，都包含了大量的田野工作：访问、调查、采样、分析、整理、出版等，如此大量的文本又通过影像的介入(访谈录像)被直接纳入到作品表现形式，影像上对重视观察者身体(个人经验)和空间关系的塑造则彰显了艺术的虚构性和开放性。
1997 年，“宋冬：看”在北京当代美术馆举办，作品《照镜子》(录像装置)中，对面的两面镜子里是作者本人照镜子的录像投映，出现不断复制和沿宕的关系，观众的加入使复制感增加。这是宋冬的第一个录像新作的集中展示。这次展览中另一件作品《砸镜子》，镜面反射着不同的街景，大锤敲下，镜面剧烈抖动致画面中风景变形，行为直至玻璃破碎，其作品机智、强调互动性，且带有行动色彩。宋冬善于将自己的观念和想法通过系列化的作品不断呈现，在完成于1997 年的作品《父子》中，艺术家把父亲讲述自己经历的投影投在自己脸上，自己同时也讲述自己简历，形象重叠相似;1998 年底北京太庙由冷林策划的“是我：九十年代艺术的一个侧面”中，这件作品以父亲和自己都在独自讲述简历的过程分别投影在左右方向的两根柱子上，中间柱子为父子形象重叠的投影，获得了作为该影像作品最有力度的展示。宋冬的作品中的行动感和对影像记忆功能的调动都一直贯通在他的作品中，近期作品对电影镜头的运用更加纯熟地与画面、质感联系。
1996 年，汪建伟由油画与装置创作转入录像艺术创作。“实际上我是在把某种视觉要求和摄像机(技术)绑在一起，去做一种社会学调查。”[2] 他使用人类学和系统论的方法，运用纪录片式工作方式进行创作。自此，汪建伟一直被视为无法被“归类”的艺术家之列。早期，其影像方面的创作在“到底是纪录片还是录像艺术”的争论之中。如，《生产》是在家乡四川成都市的城乡交界处进行大量素材采集，并在专业人士帮助下完成的，同时也有《茶馆》等作品。这些作品兼具纪录和文化研究色彩。《生产》参加了第十届卡塞尔文献展，也参加了电影节的纪录片单元(如日本山形国际电影节等)。“生产”这个概念也成为汪建伟创作中始终具有一定的意义的“工具”。
1996 年，周铁海用电影胶片拍摄了《必须》，是国内第一部胶片影像作品。这部短片模仿默片电影中的影像与字幕的配合方法，影像化讽喻中国当代艺术与代表西方艺术权力的展览、收藏机制的较力，是当时中国影像艺术普遍使用的“电影引用”(黄建宏)策略的一种尝试。
1990 年代开始迅速发展的电脑科技，给冯梦波的创作带来很多可能，使他成为最早从事电脑多媒体艺术创作的艺术家之一。1996 年，他完成了带有互动性质的电脑作品《私人照相簿》，艺术家以自己的家庭二十年代以来的旧照片为基础，并集合自己童年时代的涂鸦、书籍、记得的音乐和电影，观众可以按键选择观看路径。冯梦波将这种由纷繁的线索、政治意识、个人情感隐喻、科技激情杂糅着进行一系列激进视觉语言实验并意识到这种创作可以发展出的未来可能性。(“这不是录像艺术，这是电影”，是电影图书馆?)。冯梦波将最初引于其政治波普绘画的创作，发展成具有符号式人物、历史场景、带有暴力色彩的(电脑)游戏等拼贴式作品，如早期的《Domb》、《Q3》(1999)、《QU4》、《下一个鹰巢》(2005)和《长征·重启》(2009)，他的作品都由一种对文本展开互动式阅读而产生新的对于影像艺术的定义。
到了九十年代末，随着国内计算机产业的发展，个人电脑的编辑系统软件的更新和使用都变得很容易起来，录像创作开始更多进入对其文化和美学功能的研究。不但录像艺术进一步得到了繁荣，也使更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。
刘韡拍摄于1997 年的《难于抑制》气质突出，特定“装置”与影像产生了一种互为语义的联系。展览时，现场建筑的管道间嵌入很多小监示器，几组录像是裸体的人物在地上爬行、扭打，录像采用俯拍，人变得像小爬虫。作品喧闹和滑稽的表层下，似乎对聚光灯下渺小人体与观者有着一种疏离又紧密的联系。2008 年刘韡为广州三年展创作了《谈话》等为数不多的影像作品，都有着准确对于媒体语言的理解和使用。1998 年，在徐震名为《喊》的影像作品中，镜头对着围观的外部，是“反镜头”的戏剧;1999 年的《来自身体内部》，又将作品中的味觉体验表现与展场中的视觉体验的有意的混乱以检视影像在具体空间的意义;2001 年的《彩虹》由于将拍摄中记录的成分去掉而变成了观念性录像作品，也预示着艺术家对媒体在创作中的功能开始自觉。中国艺术家在创作中思考和实验的问题，由开始关注拍摄角度能够传达出的视觉体验
以及影像的时间性问题，到区别“录像”艺术相对于绘画、装置作品的语法结构的不同，而仅仅是材料或创作方式、形式的媒介化延伸，是一个很重要的一个阶段。其时，在国内的影像创作中，开始出现了来自不同知识背景的他人的合作越来越多的情形，纪录片作者、实验音乐人和戏剧工作者和文学写作者都开始涉足录像艺术，语
言的诸多可能性在其中得以实践和运用。同时，由于越来越先进的设备和技术处理方法，艺术家们开始用更专业的后期处理来追求自己希望的效果。而同时出现的更多的国际大展的交流机会也极大地扩展了艺术家们的知识和视野，在创作中出现了前所未有的创作风格多样性。由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念己远远不足于概括丰富的实践，而更富于包容性的“新媒体艺术”的整体概念正越来越多地被人们所认同和接受。
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