| 吕澎：过去一分钟都可以成为历史，如果你认为它是的话，这是我最基本的看法。如果去调查我们一定能看到盐商、有钱人、富豪和艺术家的关系，艺术家的创作和他们究竟发生什么关系?这是艺术史需要研究的，但过去是本体论者的立场，艺术是风格、流派、手法、趣味的历史，这样一来我们把这些东西全部撇掉了。但任何一个符号、趣味、风格、手法、材料，都与艺术家肉体所接触的社会保持着联系，没有那么神秘，这就是我的判断。
皮道坚：能够产生效应的历史现象才能进入历史;如果不能产生历史效应，将来也不会被历史记住。好像马尔罗说过这样一句话：一个人的判断可能是错误的，一个民族的判断也可能是错误的，一个时代的判断也可能是错误的，但历史的判断不会是错误的。这个历史是动态的历史——我们现在谈的很多不正确的东西、错误的东西，我们遮蔽的东西后来的人会帮我们匡正、去蔽，我想这就是历史……揭示，把事情真相揭露出来；去蔽，去掉遮蔽；匡正，改变以前我们一些不正确的看法；公布。这是历史经常性的工作。
孙振华：我理解艺术史写作和艺术史创作一样，建立在共同的知识背景以上，在这种知识背景之上，过去传统所要求慢慢收集资料，最后慢慢通过年代的沉淀才能写清楚一篇美术史，实际上艺术史是可以先于艺术创作的。科学哲学也有一个观点，理论先于观察。再往前推，康德的时候就提出意识框架的问题，很多时候的确我们先有意识框架，然后带着框架看世界，并不是像洛克所说我们带着白板看世界，看着一个人慢慢积累知识，最后形成一种正确的概念。往往是理论先行和思想框架先行的东西，在艺术史写作里面是存在的。
鲁虹：我自己比较相信艺术史家豪塞尔说的话：“艺术史关心转折不关心延续”。比如说吴冠中，放在历史的上下文中理解，在当时肯定是有意义的;你对他作品的风格包括观点都可以不喜欢，但是他造成的一种效果历史，包括为什么产生效果，是我们要关注的。
朱青生：历史是一个态度，是一个科学的态度，研究问题可以有一种批评的态度，也可以有一种鉴赏的态度，这是艺术的态度或者是思想的态度。在这之外，还有第三种态度，这个非常重要，就是理性的态度、科学的态度，学院的态度，也就是历史的态度。并不是说要对当代艺术进行研究就必须把它写成艺术史。研究有各种各样的方法，有个案研究、问题研究。我们做当代艺术工作的时候未必要对它进行研究才是工作。当代艺术中有很多事情可以做，最重要的工作就是批评，批评就不是历史，也谈不上什么学术，或者说只是部分可以用学术的方法批评。况且我们还可以鉴赏……
冯原：“伟人幻觉”是隐藏在历史背后的主要动力来源。过去理想的艺术生产的“伟人幻觉”是“大师幻觉”，那时候许多传统的老艺术家都希望成为永垂不朽的大师;在今天，过去的“大师幻觉”已经转换成“书写幻觉”，似乎我们的历史书写者可以掌握历史，所以历史书写本身也潜藏着一种“伟人幻觉”的意识;还有第三种“伟人幻觉”的道路，我们可以看成是历史发展的变化和可能性。
李杨：当代史的写作，包括当代艺术史和当代文学史的写作，它恰恰可能是当代创作的一个部分……它也参与了一个新的文化空间的建构。对我来说影响比较大的就是福柯的《规训与惩罚》里面提出了一个这样的观点：不是先有病人才有医生，恰恰是先有了医生，我们才造出了病人。我觉得这可以为大家思考艺术史问题的时候做一个参考，就是说不是先有艺术创作才有艺术史，而是先有艺术史才有艺术创作。
邹跃进：过去我们认为“艺术”这个概念好像就是艺术家创造的，实际上不是，它是一个体制，一个整个事件来参与，共同建构起来。如果我们理解了历史永远在片面和局限中前进，也就是黑格尔所说的客观的精神，比如说国家、民族，包括艺术家所说的创作等等，这些必然在历史中呈现出它的某种片面性，所以历史才有否定、才有批判、才有肯定和赞美，这才导致历史的前进。
高岭：今天写作历史绝对不是简单地表述这个东西，而是带着立场、态度、感情在里面，这种立场、感情、判断恰恰是任何一个时代写历史的人的动力。历史对于每个个体来说往往是一种理想，历史不是过去是理想。人们之所以热衷于历史、谈论历史、写作历史、议论历史，是因为每一个人在不同的阶段，不同的年代，针对不同的个人生存境地中间都怀着理想。究竟什么是历史?我认为是一种叙事。
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