| 在《现代主义之后的艺术史》第十一章《新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力》的下半部分，汉斯·贝尔廷以媒体艺术家加里·希尔(Gary Hill)的展览为例描述了电脑以及以电子媒体为手段，并可以超越场域和时间的物理载体而作为电子图像存在的艺术创作，对于美术馆原有的收藏和展示理念所产生的挑战。贝尔廷写道，“唯有艺术史的时间统领着艺术作品的个别时间，唯有艺术史本身是普遍有效的，艺术品不具备这种能力。因此，人们发明了一个地方，可以让所有的艺术分享艺术的普遍原则：这个地方就是美术馆。”加里·希尔的创作在“真实的展览空间中产生了以时间为基点的、非物质形态的观看空间，无法拍摄，也无法用文字描述。”“博物馆的收藏原则和电脑的存储原则来自于不同的时代，却在当代同时并存着。”这使美术馆需要重新调整选择进入美术馆的创作的评判标准和观看角度，它不再能够仅仅依赖于时间的流逝和艺术史的有效性来进行判断。有很多的创作在美术馆委托艺术家把作品付诸实施之前只存在于草图和艺术家的观念描述之中，美术馆的平台将一些作品从艺术家的想像之中变成了现实，允许表演、行为和事件进入其中，在这种契约和协定之中，美术馆承载了推动艺术创作的可能和同时并存的风险。
美术馆曾经通过保存和呈现以前的创作而为艺术品提供了一种象征性的价值，它与教会一样扮演着为信仰提供一个语境的功能，反复地展出和确认艺术史的论述和组织方式，在某种意义上，艺术史是一种信仰，而美术馆则是朝拜的地点。美术馆同时承载着某种复杂的、多重的集体意志，这其中包括了国家的意志，个人收藏家的意志，和大众的某种民族情绪和普遍化的诉求，这些意志和情绪同时通过权力、资本和民主的方式塑造着美术馆的形态。现代主义之后艺术史的书写一再由于全球艺术实践的展开和文化政治经济语境的转变而受到阻隔和左右，提出终结艺术史惯有的线性的和西方中心的思维方式的贝尔廷也同时提出，“需要根据今天的实践和其问题，重新审视博物馆作为历史的承载者和市民的公共性祭拜之地的角色。”
今天的美术馆所展现的除了已经被编织在具有普遍性的艺术史的创作之外，还为正在进行的艺术生产和思想生产提供了一席之地，而其自身也成为机构实践者们不断审视、反思、投射和试验的对象。虽然大多数的美术馆还保留着按照现代主义艺术史的论述来组织的常规藏品展示，但他们也同时在积极地反思和质疑艺术史从一个潮流向一个潮流演变的因果逻辑，也通过这种思考勇敢地将美术馆曾经被赋予的权力和权威性置于不确定之中。美术馆不再把自己看成是一种机制，而是一个有机体，不断地发现问题，并试图进行调整，在这个过程中，保持一种试图把握当代性的诉求和活力。
美术馆的实践者们通过机构批判的创作看到了美术馆作为艺术机制的组成部分所能激发的讨论和创造性，也延续了机构批判的反思和质疑的精神，从来自他者的批判到自我的不满足，在自我的实践中挖掘和激发创造的可能性。这种源自美术馆的自我思考可以在赫爾佐格和德梅隆对于巴塞尔劳伦茨基金会美术馆的设计中觉察到，劳伦茨基金会美术馆将展厅和存储的空间合二为一的构思，现代和当代的作品被等大的存储空间包括其中，每个存储的空间打开既是一个展示，现代和当代的焦虑显然退却，作品思考和美学中的相关性，以及物理上空间安排的合理性取代了对于呈现线性历史叙述方式的依赖。
如果我们都暂时愿意放弃对于陈述过去的艺术创作的线性和因果关联逻辑的惯性，也许我们可以洞察到艺术与艺术之间更本质和更基本的关联性，而不仅仅从一个创作所存在的物理语境来对其进行界定和描述。美术馆如果放弃了其在艺术系统之中高居其上的权威地位，而将自己转化成一个思考和被思考的平台，这种身份和认识上的转变也是具有革命性的，它促使我们更平面化地看待艺术系统中各个环节的关联性，看待它们之间关乎权力和市场价值之外的关联性。如果美术馆将自己看成是一个创作的主体的话，那它也不用再因为高级商业画廊完全有能力做出美术馆级别的高质量的展览而感到焦虑，它更不用因为现代主义之后艺术史的终结而流连在缅怀过去的情绪之中并停滞不前，它的当代性在于自我的审视和持续的创作。如果我们愿意放弃艺术史的情结和对于美术馆权威的膜拜，更平等和平面化地观看艺术系统中的各个环节，我们将在其中看到实践和自我产生生命力的可能性，我们也更有可能回到创作的基本点。
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