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灵光的拓扑学
上述例证对于艺术文献这一主题来说格外具有相关性，因为它们以一种全新的方式使用了艺术史上的有名作品——不是作为艺术，而是作为文献的一部分。同时，它们也揭示了艺术文献制作的过程以及艺术作品与艺术文献的区别。但有一个重要问题一直没有得到解答：如果生活只通过叙述被记录，而不能被展示，那么这样的纪录文献如何在不扭曲自身性质的情况下进入艺术空间展示?艺术文献常常被放到一件装置里展示。但装置是一种艺术形式，其构成不仅包括图像、文本或其他元素，空间本身也起到了决定性作用。这个空间并非抽象或中立的，而是本身便成其为一种生活形式。因此，进入装置的文献作为在某个特定空间留下印记的行为就不是完全中立的展示，而是在空间层面上做了和叙事在时间层面上做到的同一件事情：生活的记述。为了描述这一机制运作的方式，我们最好借用瓦尔特本雅明的“灵光”概念。通过这个概念，本雅明区分了艺术作品的生活语境与其剥离了一切场地或背景的技术替代品。
众所周知，本雅明是在技术复制压倒生活创作的趋向初露端倪时第一个从理论上反思该现象的人。《机械复制时代的艺术》获得巨大的名声很大程度上是因为作者在文中阐述了灵光这一概念。在本雅明笔下，灵光是用来描述在完美的机械复制成为可能时，原作与复制品之间的区别。从那以后，灵光的概念便频繁出现在哲学讨论中，尤其是“灵光的缺失”，这一著名论断点出了原作在现代主义里的命运。一方面，对灵光缺失的强调是合法的，而且显然与本雅明文章的总体立意保持一致。另一方面，它也提出了一个问题：灵光在失落之前到底起源于何?当然，此处的灵光并非泛指宗教或神智学概念，而是遵循本雅明给出的具体含义。如果仔细阅读本雅明的文本，你就会清楚地发现，灵光之所以产生只是由于现代复制技术的兴起——也就是说，它诞生的那一刻就是它缺失的那一刻。它之所以诞生和它之所以失落是因为同一个原因。
本雅明开篇便提到完美复制的可能性。这种完美的复制使得我们无从在物质层面区分原作和复制品。他在文中反复强调这种完美。他认为技术复制是“最完美的复制”，这种复制“也许无法触及实际的艺术作品。”现在看来，到底当时甚至今天存在的复制技术是否真的完美到让人们无法从物质层面区分原作和复制品仍然值得商榷。但对本雅明来说，这种完美的可复制性或完美的克隆在理想状态下存在之可能要比当时已有的技术可能性更加重要。他提出的问题是：原作与复制品在物质层面上的区别消失了，这是否意味着两者之间的区别本身也跟着消失?
本雅明给出的答案是否定的。原作与复制品物质层面差异的消失——或至少是潜在的消失——并不能抹除两者之间另一种不可见但同样真实的区别：原作拥有复制品所没有的灵光。因此，只有当复制的技术令所有物质区分标准失效的时候，灵光作为一种区分标准才成为必要。这就意味着灵光的概念以及灵光本身完全只属于现代性。在本雅明看来，灵光是艺术作品与其所在场地的关系，与其外部语境的关系。艺术作品的灵魂不在作品的躯体里;相反，艺术作品的躯体总是植根于它的灵光和灵魂中。这种灵魂与躯体关系的另一类布局一直在真知、神智学和其他同类思想体系中占有一席之地，本文不适合对其进行讨论。本雅明的重要认识在于原作与复制品之间的区别完全是一种拓扑布局的区别，这种区别彻底独立于作品物质属性之外。原作有其特定的场所——通过这一特定的场所，原作作为一件独特的物品被写入历史。相比之下，复制品则是虚拟的，无场所，无历史的：从一开始便以潜在的多样性状态显现。复制某物意味着将其从特定场所抽离，对其进行解域——复制将艺术作品转移至一个拓扑格局上漂移不定的循环网络。本雅明对上述观点的表述众所周知：“即使是最完美的艺术复制品，也缺少一个要素：它的此时此地性，它在所在之地的独特存在。”他接着写道：“原作的这种‘此时’‘此地’构成了其真实性的概念，为到目前为止将其定位为某种具有自我和身份之物的传统理解奠定了基础。”因此，复制品缺少真实性并不是因为它与原作有任何不同，而是因为它没有居留场所，因而无法被铭刻进入历史。
所以，对于本雅明而言，如此这般的技术复制并不是灵光失落的原因。灵光失落只能伴随一种新的审美趣味而出现，即现代消费者比起原作更偏好复制品的趣味。今天的艺术消费者更愿意艺术上门服务，而不愿意自己出门，去另外一个地方，进入另外一个环境，去体验作为原创的原作。他希望原作向自己走来——实际也的确如此，只不过来的是一件复制品。当原作与复制品的区别成为一种拓扑学意义上的区别时，观众在格局中的移动本身就足以使该区别成立。如果我们走向艺术品，那么得到的就是一件原作。如果我们强迫艺术品走向我们，那么得到的就是一件复制品。因此，原作与复制品之间的区别在本雅明的论述中带有暴力意味。本雅明谈论的不仅是灵光的缺失，还有灵光的毁坏。这种毁坏所暗含的暴力性并不因为灵光本身不可见而有所减轻。相反，对原作的物质损害在本雅明看来要温和得多，因为它通过在原作躯体上留下某种痕迹仍然将自身铭刻在原作的历史当中。与之相对，原作的去域化，通过将原作与观众距离拉近将其抽离出自身的场所代表着一种隐性的从而更具破坏力的暴力行为，因为此类行为没有留下任何物质痕迹。
本雅明对原作与复制品区别的重新解读由此打开了一种可能性：人们不仅可以从原作中制造复制品，也可以把复制品变成原作。的确，当原作与复制品的区别仅在于拓扑学关系或背景时，那么我们不仅可以把原作从最初的场所中抽离，使原作解域，也可以对复制品进行再域化。本雅明自己在写到亵渎式的光照时特别强调了这种可能性：“读者、思考者、无所事事的闲逛者和吸食鸦片者、做梦者、狂喜者一样是光明使徒。”我们发现，亵渎式光照的“使徒”同时也是移动的人——尤其是闲逛者这一形象。闲逛的人不要求事物向他走来;而是他走向事物。从这个意义上讲，闲逛者不破坏事物的灵光;他尊重这些事物。或者说，只有通过他，这些事物才再度获得存在。亵渎式光照的代表人物是那种从远处欣赏复制品的“灵光缺失”之反面。然而，今天装置显然可以被列为亵渎式光照的代表之一，因为它把观众变为一名四处游荡的闲逛者。
艺术文献从定以上讲，就是由可以复制的图像与文本组成。这样的文献通过装置获得了一种原创的、有生命、有历史的灵光。文献在装置里获得一块场地——历史定位中的此时此刻。既然原作和复制品间的区别纯粹在于格局和情境，那么所有置于装置中的文献都变成了原作——因而可以被视为它们所希望记录的生命留下的原始文献。如果复制让原作变为拷贝，装置就让拷贝变成原作。现代对艺术的处理方式不能被简单归结为“灵光的缺失”。相反，现代性启动了一场复杂的游戏，不断把作品从一个场所搬到另一个场所。这是一场解域化和再域化的游戏，一场去除灵光再恢复灵光的游戏。此处现代与前现代的差异就在于如下事实：现代作品的原创性不由其物质属性决定，而需依靠灵光，依靠语境和历史场所。在现代，原创性是可变的，而不是单纯缺失的。否则，原创性的永恒价值就会被非原创的永恒(无)价值取代——在某些艺术理论中也的确如此。永恒的复制品和永恒的原作一样虚无缥缈。原创和拥有灵光与活着是同一回事。但生活并不是生命体“自身”包含的东西：它是生命体在一种生活背景、某个生命长度和生活空间里留下的铭刻印记。
这也说明了为什么今天艺术文献会成为生命政治场域的深层原因，同时揭示了现代生命政治整体更深的维度。一方面，现代总是不断以人造品、技术品、模拟物替换真实，或者用可复制的东西替换不可重复之物。如今，克隆变成生命政治的标志并非巧合，因为正是克隆——无论这项技术有朝一日成为现实还是永远存在于人们的想象当中——使得我们意识到把生活从其自身场所中抽离出来的可能性，这也是技术带来的真正威胁。为了应对这种威胁，我们反复看到一些保守和防卫的策略，试图借助监管和禁令阻止生命被驱逐出自身场域，尽管就连那些为了此项事业努力奋斗的人也能清楚地看到这种反抗的徒劳。这期间被忽略的一点是，现代显然还催生了另一种策略：是人造的复制品获得生命与原创性的策略。艺术文献和装置的实践特别能揭示生命政治的另一个方向：与对抗现代性相反，它们提出以情境和背景为基础的重新定位和铭写，为将人造之物变成有生命之物，把可复制的变成不可重复的开辟了道路。
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