| 
白衣杜丽娘与柳梦梅为故事主角，红衣杜丽娘展现的是她的原始自我和真实欲望。
柳梦梅与杜丽娘
和以往杜丽娘独自站在台上咿咿呀呀唱昆曲不同，中央芭蕾舞团版芭蕾舞剧《牡丹亭》，将杜丽娘这一纤巧瘦弱的思春女子恍然间变成了三个。在台上，一直徜徉于后花园的白衣杜丽娘与柳梦梅为主线，萦绕于她身旁的红衣杜丽娘展现的是她的原始自我和真实欲望，唱昆曲的蓝衣杜丽娘则是整个剧作的旁观叙述者。戏剧导演李六乙早在执导《牡丹亭》时，就决意用大写意手法，让三位丽娘同台展现一名怀春少女初次面对爱欲和情感的心理起伏变化。11月14日，作为第十四届上海国际艺术节重要参演项目，《牡丹亭》将亮相上海文化广场。
和李六乙相识多年，此前曾一起合作《巾帼英雄三部曲》的作曲家郭文景（中央音乐学院作曲系副主任、教授），被邀来为《牡丹亭》作配乐。“我们互相了解，也非常对路子。”郭文景说，他和导演以及德国舞美设计师、日本服装设计师讨论后认为，《牡丹亭》既要有芭蕾舞剧特点，又要在音乐、舞台、美术上避免强烈的中国戏曲感觉。
郭文景在《牡丹亭》中的创作思路，是将西方古典名曲、昆曲以及自己的创作三者结合。他借印象交响诗《牧神午后》中特有的慵懒思春情绪，开启了杜丽娘午后游园的抒情故事。在看中国舞剧途中突然响起19世纪末的法国乐曲，总会有一种突如其来的惊喜感。这种惊喜不仅在于一种奇异的时空穿越之感，更在于西方音乐与中国古典文学如此恰到好处的融合。
对于柳梦梅的出场，郭文景用的是英国作曲家霍尔斯特《行星组曲》当中的一个段落；在花神将柳梦梅引至杜丽娘死后留下的画幅的途中，用了法国作曲家拉威尔《鹅妈妈组曲》中的“睡美人的孔雀舞”，是富于印象色彩的配乐，符合柳梦梅刚出场时还未被忧郁笼罩的青春活泼。
将西方古典音乐与中国戏曲做结合尝试，一直是郭文景的一大偏好。早在2004年做歌剧《凤仪亭》时，就在西方歌剧的框架下，让川剧青衣和京剧小生在京剧、川剧和西方室内乐的伴奏下，演绎中国古老唱腔、锣鼓和帮腔；在2007年做歌剧《诗人李白》时，也是将京剧唱腔与歌剧演唱糅合在一起使用。
有人把他在《牡丹亭》中的这种结合称为“印象派昆曲”，郭文景听着感觉很新鲜，并笑说，“要这么说也可以，我觉得这个角度很好，没有意见。”
民族化要有“度”
东方早报：将西方芭蕾和东方古典文学结合起来，遵循了什么创作思路？
郭文景：《牡丹亭》这个文本本身是很棒的，最主要还是“纯”。但古代戏曲的结构比较繁琐，它有55折，放在今天演不合适，就把杜丽娘和柳梦梅生生死死、阴阳两界的爱恋线索拎出来做。
从音乐上说，音乐是舞剧的灵魂和核心部分，所以我决定既要使用昆曲，也不能完全是昆曲元素。昆曲很美，很有韵味，但节奏非常缓慢，和舞蹈对音乐的要求不吻合，我就加了很多其他东西。整体上，《牡丹亭》在音乐的设计上观念很新，用拼贴、跨界、融合的方式将西方古典名曲、昆曲以及我自己的创作三种不同元素融合在一起。
东方早报：在“游园”那段选择《牧神午后》的原因是什么？
郭文景：马拉美的诗歌《牧神午后》讲的就是牧神的梦境，《牡丹亭》讲的也是一个凄美的梦，法国印象派和中国古典美，从艺术的境界来说有很多相似的地方。
芭蕾舞、交响乐、歌剧都是西方艺术，都有其本身的特点，创作上我会在芭蕾的基础上，糅入西方古典音乐，因为它们本身就有相通之处。另外，中国人做舞剧会很不自觉融入民族色彩，但在民族化过程中，一定要有一个“度”，否则芭蕾的特质就会受到影响。
我想扩展所谓民族风格的边界。艺术的最高境界，不在于民族性，而在于“个性”。我想在最中国化的题材里，去尝试、实验中国风格到底能拓展到多宽。
让观众察觉不到西方音乐
东方早报：让观众察觉不到《牧神午后》等西方音乐的存在，是想要的效果吗？
郭文景：对，如果观众觉得有些音乐和这个中国故事不相吻合，那我可能就越了边界，但所幸没有。这部芭蕾舞剧在北京、香港、澳门很多地方演过很多次，除了少数专业音乐人和作曲家在有前提的条件下被灌输、了解和熟悉西方音乐之外，绝大多数观众都没感觉到剧中使用了西方音乐。这就更坚定了我的判断。
东方早报：所谓“民族风格”这个观念的长期存在是市场需求形成的吗？
郭文景：市场需求并没有说一定要有民族风格。观众对自己喜爱的歌手和音乐并没有把这个作为很重要的标准，比如说中国民歌，好就好，不好就不好，不会说你唱民歌就觉得好，借鉴国外元素就不好了。这个概念有时过于意识形态和政治化。
东方早报：将西方音乐和昆曲结合在一起糅进舞剧，难度在哪？
郭文景：难度不言而喻，因为这是两种截然不同的音乐，从音阶构成、要素、节奏、音色来看都非常不一样，所幸，我在《牡丹亭》这部古典文学的磁场内把它们融合在了一起。
东方早报：你自己为舞剧创作了哪些音乐段落？
郭文景：芭蕾舞中最重要的是独舞和双人舞，所以，杜丽娘的独舞、杜丽娘和柳梦梅的双人舞都是我写的。杜丽娘一连串的主题音乐，多运用了中国南方传统音乐优雅、抒情的东西，再糅合了一些现代化的表达方式。在创作时，感觉《牡丹亭》里的梦是一个容量很大的梦，能把不同民族、不同时代的音乐风格全装进去，融化在梦里。
在一些场景性段落，比如一开始杜丽娘的游园，描述那种颓废又枝繁叶茂的花园意境，我是比较完整地用了《牧神午后》，因为精神的契合更重要。
音乐是舞剧的灵魂
东方早报：你之前有很多把文学作品改编成乐曲的经历，比如把李白的诗歌、鲁迅的小说改编成歌剧，在改编时你看重的要点是什么？
郭文景：把文学、诗歌写在音乐里有几种情况，一种是写无标题音乐，一种是写有唱词的音乐，再一种就是写戏剧，这是完全不同的。我给最喜欢的诗人西川的《远游》和诗人海子的《春天，十个海子》写过曲，都写成女高音独唱和交响乐，主要按音乐的曲势结构来完成，比如《春天，十个海子》是按奏鸣曲来写，《远游》因为篇幅很长，就按第一、第二、第三这样多乐章、套曲、组曲的结构来写。而《诗人李白》、《夜宴》、《狂人日记》以及我正在写的《骆驼祥子》都是按歌剧的方式来写，有戏剧的结构。
东方早报：你为影视作品如张艺谋的《千里走单骑》等做过配乐，为影视和舞剧做配乐，感受有什么不同？
郭文景：有很大的不同，舞剧和歌剧的大厦是靠音乐建造起来的，音乐是它的实体，音乐的结构就是舞剧、歌剧的结构；电影和电视不靠音乐做支撑，只靠它做装饰和负载，起渲染情绪和制造气氛的作用，但舞剧和歌剧如果没有音乐，就塌了。
舞剧音乐和歌剧音乐的重要性其实是一样的，舞者用肢体语言讲故事，但它的灵魂还是建立在音乐上。就像你看一个舞者在无声状态下跳舞，也能看出喜怒哀乐，但有音乐和没音乐，就跟有灵魂和没灵魂一样。
|
