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浊水溪是台湾最长的一条河，位于台湾岛中部。台湾戏剧市场狭窄，主要集中在北部，南部仅有导演李宗熹的市场比较好，但李宗熹也面对着在北部市场很难获得认可的问题。因此，台北戏剧人经常会开玩笑说：“我们的戏跨不过浊水溪，南部的李宗熹也跨不过北部的淡水河。”但无论是台北的戏剧人还是南部的李宗熹却都能跨越台湾海峡，在大陆市场有所作为。从1982年姚一苇导演的《红鼻子》，到后继者赖声川的努力耕耘，再到今天越来越多的台湾戏剧在大陆演出，已有30年了。对于海峡彼岸的台湾戏剧来说，大陆意味着更广阔的空间，更多的可能性。
越品越有味的好茶
快餐化的戏剧演出市场让观众已经习惯了有热点、有段子、有调侃影射，一味迎合当下趣味的话剧，却突然被这出戏的清淡、朴实、简单，感动得手足无措。看罢最后一场《最后14堂星期二的课》，网友阿秋走出国家大剧院戏剧场时感慨地发了一条微博。这部来自台湾果陀剧场的话剧，在剧场内营造了巨大的情感浪潮，席卷了阿秋和剧场内所有观众，场灯亮起时很多人都在不好意思地抹眼泪。
《最后14堂星期二的课》在北京虽然只演了4场，却成了炙手可热的文化事件，凭的就是台湾戏剧独有的清新气质。整部戏只有两个人，一个是老戏骨金士杰，一个是综艺主持人卜学亮，他们的表演自然流畅，将一个一步步走向无法躲避的死亡的旅程，演绎成一段直面生命、坚守灵魂的散文诗，时而还混杂着一些笑声，让观众的脸上带着笑挂着泪。网友仙树在剧场时没有哭，走在回家的路上，他又慢慢地咀嚼了一遍这部戏，感慨地说：“这样的好戏就像是一杯好茶，在平淡之中蕴藏着精彩和美好，要几泡之后才能越品越有味。”
这不是金士杰第一次来北京，由他主演的《千禧夜，我们说相声》、《明天我们空中再见》都曾经在北京掀起过或大或小的剧场风暴，他主演的那一版《暗恋桃花源》虽然没有在大陆演出过，但许多文艺青年依然通过录像带、DVD观看过他的表演，他甚至改变过一些人的人生选择。
金士杰是台湾戏剧界的代表人物，在他身上有台湾戏剧的主流气质，观众对他的态度也是对大多数主流台湾戏剧的态度。另一位台湾戏剧代表人物赖声川更是备受大陆观众的追捧，他在大陆演出过的十几部作品，几乎每一部都不用担心票房，尤其以《暗恋桃花源》最为受宠。这部首演于上世纪80年代的作品，已经很久没在台湾演出了，但是，2006年排演的大陆版《暗恋桃花源》在近6年时间里却演出了300多场，是在大陆演出场次最多的台湾话剧。近日，该剧刚刚结束了在无锡的演出，又将赶赴烟台。别看都不是一线城市，但观众的消费热情并不低。烟台的票早在演出前一周就已全部售光，心急的戏迷小叶早在一个月前就买好了票。
相比金士杰的果陀剧场、赖声川的表演工作坊、李国修的屏风表演班，小剧场戏剧探索实验的元素更多，甚至有人说，看台湾小剧场绝对不能坐在第一排，因为你不知道会发生什么。因此，对一般大陆观众来说，接受起来难度就更大一些。
台湾戏剧策划人小令来北京已有11年，经她手来北京演出的小剧场作品已经有30多部，其中不少作品都受到观众的质疑。2003年，台北“莎士比亚的姊妹们的剧团”在北京演出肢体剧《给下一轮太平盛世的备忘录》，全剧从头到尾没有一句台词。演出结束举行演后谈时，就有观众迷惑地表示，不知道导演到底想表达什么。2008年，台湾音乐人雷光夏在东方先锋剧场演出小剧场作品《看不见的城市》，也被大陆观众质疑“这不就是个演唱会吗？”小令说，其实，台湾观众舞台剧观演经验比较丰富，走进剧场更关注个人体验，而不一定要得到什么启迪和教益，因此包容度也会更多一些，不会用太多的条条框框去定义一个作品。
可以不深刻，但是很温暖
1985年年底的一个下午，香港先锋剧团进念二十面体的办公室里，当时还是年轻导演的王晓鹰和更为年轻的香港导演林奕华共同接受了一次风暴般的洗礼。他们第一次看到了刚刚从台湾传过来的《暗恋桃花源》的录像带，“那简直让人叹为观止，那种不拘一格的叙述方法让我们大开眼界，那种悲情和嬉闹的东西缠绕在一起实现的戏剧效果，是我们从没有想到过的。”时间过去了近30年，王晓鹰依然记得当时感受的震撼。
对于讲究统一、完整、宏大叙事的大陆话剧界，台湾戏剧从1982年开始就一次次给它带来刺激，至今仍然持续着。从当初的《暗恋桃花源》到刚刚结束的《最后14堂星期二的课》，甚至前不久在国家大剧院演出的台湾儿童剧《纸风车》，王晓鹰每看一次心里都有不同的感悟。他说，台湾戏剧在强调可看性的同时，还能比较克制地使用戏剧演出的娱乐效果，“它在剧本本身的人文内涵上可以不深刻，但可以很温暖、很细腻。”在戏剧表现形式上，台湾戏剧创作者大都有欧美背景，与西方当代戏剧距离很近，毕业于美国加州伯克莱大学的赖声川尤甚。比如《暗恋桃花源》就以戏中戏的形式，用戏剧结构来实现戏剧效果，令人耳目一新；《宝岛一村》的松散结构更与大陆戏剧讲究结构严谨的观念背道而驰，而《弹琴说爱》则根本没有传统话剧的影子，只能以舞台剧来定义。
台湾戏剧甚至改变了一些大陆戏剧人。1998年还在做电视体育节目主持人的杨婷，就因一出台湾戏剧改变了自己的人生轨迹。当时赖声川的《红色的天空》在海淀剧院演出，坐在观众席上，杨婷一次又一次感到自己心底那块最柔软的地方被轻轻地抚摸，让你忍不住就会掉下泪来。“看完那出戏会觉得很感动又很舒服，它不是高高在上地和你讲道理，而是弯下腰来，和你坐在一起促膝谈心，不急，不躁，不怨，像是春天傍晚的一阵风那么温柔。”这出戏坚定了杨婷回归舞台的决心，让她又一次重新爱上了戏剧，随后还与赖声川合作了《他和他的两个老婆》、《陪你看电视》、《这一夜Women说相声》等戏剧，更深刻地体会到台湾戏剧的不同之处。
青年导演邵泽辉的作品《在变老之前远去》，今年5月参加了台湾广艺基金会在台北举行的大陆小剧场作品展演，他对台湾小剧场作品更为熟悉。在他眼里，两岸小剧场作品由于体制不同而呈现出完全迥异的气质。台湾小剧场作品因为有比较成熟的扶持政策，不用太多考虑市场，因此，“创作者都很自我，作品的文学性和艺术性都很强，没有太多的庸俗作品。”用小令的话说，导演做戏都是为了自己开心而不是为了卖票。
能在大陆演出就是成功
8月15日，屈中恒结束了《宝岛一村》在北京、天津、武汉三站的宣传，匆匆搭机飞回台北，录制最新一期《国光帮帮忙》。从2010年开始在大陆演出《宝岛一村》，这样行色匆匆的旅程在屈中恒的行程表里越来越多，虽然舟车劳顿，但他乐在其中，因为他知道，大陆市场很重要。“台湾舞台剧创作者把能不能来大陆演出，当作一个剧社或是一部戏是否成功的标准之一。”
台湾舞台剧创作者对于大陆的重视首先来自台湾市场的逼仄，《宝岛一村》两年多演了123场，其中绝大部分是在大陆。台湾广艺基金会北京办公室首席代表徐昭宇说： “台北剧团都会开玩笑说，我们跨不过浊水溪（台湾中部的一条河），只能在北部演出。而南部导演李宗熹则很难来到北部演出。”因此，一部舞台剧一轮巡演最多只有十几场，而且，演过一次就很难拿出来再演，又得排演新的剧目才能吸引观众走进剧场。因为观众有限，台湾剧场只有周五、周六、周日才有演出。在大陆，《恋爱的犀牛》能演1000场，对于台湾创作者来说简直是天文数字。
赖声川比其他台湾舞台剧创作者更早意识到大陆市场的重要性，在这块土地上耕耘得也更为用心。2001年他带着《千禧夜，我们说相声》过来，就专门跑到北京、上海等地高校进行演讲来扩大影响力，并开设了名噪一时的北剧场。他说：“每个剧团都渴望拥有自己的剧场，但在台湾没有一个剧团有自己的演出场地，剧场都是公用的，表演工作坊也不例外。没想到的是，我的这个梦想竟然在北京实现了，这是一种缘分。”虽然北剧场存在的时间并不长，但赖声川从没有停下自己在大陆前进的脚步。正因为如此，赖声川和表演工作坊这两个品牌才能如此闪亮。
屏风表演班艺术总监李国修在上海成立了个人戏剧工作室，对于大陆市场也是寄予厚望的。工作室负责人童宁宇却无奈地说，《京戏启示录》虽然是屏风最好的作品，但就因为原汁原味搬演成本过高，始终无法在大陆实现大规模的巡演，至今还没到北京演出过。《京戏启示录》有20多个演员、40多个幕后工作人员，舞台制作也非常精致，一般舞台剧只需几十个成像灯，为了让舞台效果更逼真，他们竟用了160个成像灯。这样的精致无疑增加了成本，也拖住了屏风在大陆市场开拓的脚步，“要降低成本就得降低质量，那就不符合屏风做戏的理念了。”为了尽可能地降低演出成本，工作室不仅主动降低了演出费，还专门从台湾运来灯光器材，这样，演出商就不用承担高额的租赁费了。虽然有的演出商会以为《京戏启示录》是个京剧，虽然总有演出商对七八十人的演出队伍摇头，但童宁宇相信，台湾戏剧在大陆的市场前景一定是光明的。
除了原汁原味的搬演外，目前在大陆市场实践效果最好的方式是由双方合作，台湾导演在大陆执导，大陆演员来演出。比如《暗恋桃花源》，在大陆排演就降低了不少成本，表演工作坊的大陆合作伙伴央华文化，正是靠赚钱的《暗恋桃花源》，来填补表演工作坊其他不赚钱甚至赔钱的戏留下的亏空。央华文化负责人可然希望赖声川能有更多的戏在大陆排演，比如今年的《十三角关系》和明年的《如梦之梦》。戏剧评论人陶子认为，这种方式从戏剧发展上看也是一个“双赢”模式，台湾导演的不同风格能为大陆演员带来新鲜的理念和技巧，比简单地演个戏、赚点钱要有用得多。
广艺基金会今年5月带了3部大陆舞台剧去台北演出，9月又会带3部台湾小剧场作品来北京参加“青戏节”。徐昭宇说，他希望将来能够建立一个固定的平台，拉近两岸的距离，“台湾需要市场，大陆需要更丰富的养分，彼此的沟通就显得非常有必要。现在大陆文化要大发展大繁荣，这对台湾舞台剧也是一次很好的机会。”
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这些年我们追过的台湾戏剧
1982年
台湾导演姚一苇作品《红鼻子》成为第一部在大陆上演的台湾戏剧。
1998年
赖声川作品《红色的天空》在北京中国儿童剧场和海淀剧院先后上演，由大陆著名表演艺术家林连昆、鲍占元等人主演。
1999年
赖声川的喜剧作品《他和他的两个老婆》来到北京，在中央戏剧学院逸夫剧场连演一个月。
2001年
从《千禧夜，我们说相声》开始，赖声川逐渐被人们所熟识，并由此成为台湾戏剧耕耘大陆市场的绝对主力。
2006年
大陆版《暗恋桃花源》首演。
2008年
屏风表演班在国家大剧院演出喜剧《莎姆雷特》，成为第一个登上国家大剧院的台湾戏剧。
2010年
赖声川作品《宝岛一村》、《弹琴说爱》在大陆演出。
2011年
《旅途中说相声》、《京戏启示录》、《最后14堂星期二的课》陆续在北京、上海等地上演。
旁观者说
台湾戏剧的优长与短板
解玺璋
台湾的戏看得多了，有时会觉得他们很随意，很少条条框框，舞台处理显得非常灵活，不拘一格，但又不完全是时髦的拼贴或混搭，看上去很自然，很有智慧，没有跳或隔的感觉。比如前不久来京演出的《最后14堂星期二的课》，金士杰饰演一个身患绝症的老教授，在濒死的最后几个月里，他每个星期二都要和一个叫米奇的学生见面，他们谈人生，谈事业，谈爱情，谈婚姻，也谈到衰老和死亡。有一次，米奇的夫人应邀参加了教授与米奇的谈话，教授和她谈得十分开心，然而，舞台上其实并没有这个人，金士杰通过高超的演技使我相信了这个人的存在。看到这里，我不仅惊叹金士杰的演技，更对导演大胆的舞台处理捏了一把汗，很显然，在这个看上去非常现实主义的舞台上，忽然来一下虚拟性、象征性，不能说不是一种强有力的挑战。
这种情形在台湾戏剧中应该很常见。在我看来，他们的艺术旨趣是多样的或多元的，他们似乎不大相信戏剧或舞台还有边界存在，总是在试探其更多的可能性和包容性，有人说他们“穷边极际”，真的是很形象。这样做的结果固然可以获得艺术表达的自由，解放艺术家的想象力，丰富舞台表现的手段，突破戏剧舞台的局限，但也容易流于散漫和碎片化，看上去轻飘飘的，似是而非，什么都不是。就我看过的一些演出而言，他们有时走得很远，传统戏剧视为根基的剧本和舞台，在他们眼里可能什么都不是，常常弃之如敝屣。这也许可以看作是台湾戏剧对上世纪70年代以来戏剧发展的世界潮流的一种回应，我们从孟京辉、王翀等人的一些作品中也能感受到这种影响的存在，他们不断探索戏剧的新样式，发掘新的可能性，强调剧场表现的意义，认为其重要性远远超过了文本和舞台。不过，台湾戏剧背负的传统相比大陆戏剧没那么沉重，所以，台湾戏剧无论创新还是颠覆，总能给人轻松、轻盈、清婉、清新的感觉，大陆戏剧则一定要做出一种悲壮感，当然也承担着更大的压力，忍受更多的口水。
台湾戏剧受到大陆青年观众的追捧，很重要的一个原因，就在于审美气质中突出了“轻”和“清”的特质，等于给那些吃多了大鱼大肉的人换了较为清淡的口味，而清淡也正是当今的时尚和潮流。但是，我们不能因此就贬低大鱼大肉的盛宴大餐，它的意义和存在价值也是“小清新”不能取代的。就像《雷雨》、《茶馆》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等，永远都是中国戏剧百年史上不能忽视的存在一样，人们有理由期待，在中国戏剧的第二个百年，也能产生并留下与此相匹配的作品。历史固然显得很沉重，而历史责任就更加的不轻松，究竟是英雄造时势呢？还是时势造英雄呢？无论如何我相信，既有历史责任在，就一定会有担负起这责任的肩背现身。就这一点而言，台湾戏剧的“小清新”也可能遭遇来自观众和时势的另一种挑战。
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