| 文\郑工
艺术呈现的是一个可被感知的世界，“形”的问题总难以抹去。尽管黑格尔说：“艺术的形式就是诉诸感官的形象”，但形式（form）毕竟不同于形象（image）。
一般情况下，形式指的是一种抽象的表达，而非具体的个别的事例。在艺术中，对形式的解释说法不一。有的认为，形式是形的某种规范或格式，如点与线是造型的元素，而勾画的方式就是形式；有的认为，形式既不是情节，也不是素材，而是作品借以创作的质料。前者使形式成为复制的工具，后者则让形式成为真正的创造力的源泉。
单纯的形式，拒绝负载任何指称性的因素，但接受来自主体的信息，如东方艺术中的“气”、“韵”。“气”是生机，“韵”是风神。这种纯粹的生命活动所引发的精神状态，会带来某种“意味”。“意味”说不清道不明，它是诸种形式因素建立起来的组合关系，不传达思想，不炫耀技巧，而在主体不自觉的情状下悄然而生。故娱乐愁怨，皆张之于意，“不涉理路，不落言筌”。
其实，单纯的形式是易于转向的。一旦有了特定的意义指向，就成为某种形式符号。符号在形式上呈相对闭合的状态，单纯的配置可构成抽象的有机形态。符号的组合难免重复、复制，甚至采用集合的方式。那是一个活生生的形式领域，在和谐与反差之间，我们体会生命的节奏，并将主体内在的情感系统地呈现出来。
因此，形式的序列性常常被情感的可见性所取代。“淋漓尽致”地描述着这种艺术的创作情态，并让我们看到主体生命内部的抽象性冲动，故其显露的形式是“图”而非“象”。或者说，“图”是“形”在意义组合上的构成方式，它会产生意向性，指涉某一目标，并触及“内在的超验”问题，在意识内的事物与意识外的事物之间建立联系——这正是东方人抽象艺术表达的独到之处。
具体到中国画家来说，他们较多地青睐抒情抽象主义和表现主义艺术，至今尚未看到纯粹的几何抽象艺术杰作。这或许可以归因于中国画家缺乏一种结构性的空间意识。虽然我们也讲布局、经营位置，也谈气势、气韵，也追求呼应与均衡、前后穿插与礼让，但其空间基本上是二维的，拉伸与行走的意识比较强，而且是靠笔墨的自身的运行随意生发，强调偶发性。而结构性的空间意识虽然也有临时的偶发因素，但整体上是预设的，其关系是紧密的。
比较中西方艺术的差异，必须落实到具体的可分析的层面上。如果在形式的层面上讨论抽象艺术的抽象性，自然就关注到空间意识问题，而且必须是结构性的可分析的。这就是为什么我们在讨论西方的抽象艺术时，总说他们是形式主义者。这种形式论在古希腊的哲学里就存在，以数为基础。
中国绘画中的“抽象”之说明显地借用了西方的理论，中国的现代（或称“当代”）艺术存在追随西方与模仿西方的现象。其实，这只是一种过渡现象，真正的创造性活动不可能没有主体意识。有了主体独立自由的意志，形式的相似性也许就只是“借用”，即“为我所用”。如果在这一层面上讨论原创性，就不会将语言的问题作为本体性的问题来对待。语言在使用与流传过程中的变异是正常的，也是合理的。
于此，我们不能用“真”或“伪”来定性中西方的抽象绘画，因为这种真伪的判定是以西方为标准的，而且涉及到人的精神生产。艺术活动不是简单的物质生产，尽管其中也存有“范式”问题，但只要创作主体介入，其变异性就不能简单地以“真伪”来划分。
至于“新抽象”绘画，它曾在阿纳森的《西方现代艺术史》中被提及过，指的是上世纪70年代后期兴起的某类型绘画，与“新写实”、“新表现”等一样，都属于新一轮的浪潮，也都具有某种超越性。当代中国是否存在“新抽象”绘画，取决于论述者自身的判断，其合理性则在于其概念是否恰当，即与其所阐释的对象是否具有内在的关联。
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