| 郭珍明：对于高惠君的作品，你是怎样的一个整体认知？
杨卫：高惠君是一个深谙传统文化的人，他的趣味构成了他的处世态度，与传统文人有一脉相承的关系。山水画里面的那种精神，包括隐逸文化，都是传统中国所独有的，它是一种关乎人与自然之间怎样和睦相处的文化。这种文化与当代社会、当代艺术是一种什么样的关系？这是高惠君这类艺术家在探索的。中国的现代化过程同时也伴随出现了一种现代病。在这样一个时代，我们的精神没有了家园，有种流离失舍的感觉。而高惠君他们却在寻觅一个自己的解决方案，山水构成了他个体的一种归宿感。因此，在整个现代化潮流中，他显得有些特立独行，有点独钓寒江雪的意味。
郭珍明：国内做山水图式的也很多，高惠君与他们的文化态度很不一样，他对于传统美学精神有一种迷恋或者复古的情绪在里面，但是在面对当代与传统这种复杂关系的时候，好像个人的解决方案也很难！
杨卫：艺术家永远是个人的态度，他只能在美学层面提出问题。高惠君的个人方案，至少会使一部分意气相投的人感觉到他所追求的文化气息，使他们同样获得某种心灵的慰藉。中国的水墨画，整体上还停留在打开门之前的状态，过去是什么样子，现在还是什么样子，只不过图式上稍微有了一些新的符号。而高惠君他们不一样，他们是从那里面走出来的，他们看到了一个更为广阔的世界，然后再从今天的角度回头去寻找。这一进一出之间，构成了一种视觉文化的张力。显然，高惠君的作品不是纯粹的传统绘画，比如他作品中云彩的处理，就用了西方的透视关系，还有画面上那些反讽的语言符号等等，都对当下现实有一种隐喻。所以，他的作品应该还是属于当代的观念艺术，只不过这种观念跟中国的文人历史发生了关系，是从这种关系中来看今天的社会现实。
还有一些艺术家有着类似的探索倾向，比如尚扬。尚扬也是从另外一个角度寻找与传统的关系。从大的角度来说，他们是属于一个类型，只不过语言方式有些个体差异。在当前的艺术格局中，这样的艺术家都不是主流，而只是一股潜流，潜藏在我们身边。他们都有很深的传统素养，但又都能走出来直面现实。所谓“看山似山，看水似水”，但是都经过了“看山不似山，看水不似水”，最后还是回到“看山似山，看水似水”的境界中去了。
郭珍明：从高惠君作品脉络来看，早期的作品，比如2000年前后的一些作品，技法上以及对于文化关系的思考上，早期还比较犹豫，没有现在那么明朗、清晰和自如。
杨卫：一个艺术家的成熟必然会受到很多外在因素的影响，这是无法回避的。高惠君属于大器晚成的艺术家，因为他用的不是西方的思维方式。西方强调生命力，就是张爱玲说的“成名要趁早”。虽然高惠君早期作品也受过当时一些潮流，如波普、艳俗的影响，但随着语境的抽离，他会逐渐归位，加上早年的知识素养，慢慢地他就寻找到更加适合自己的路了。在中国这样一个社会背景下，艺术家对当下总是要作出反应的，只不过反应以后每个人提供的解决方案不一样。方力钧他们提供的方案是入世的，但很解构，很玩世泼皮；高惠君他们是出世的，但却是一种守候，比较有建构的意味。这两种方案都有价值，而且这两种方案是可以相互修正的。在方力钧这样一个朋友圈子里，高惠君能够始终保持自己的姿态，并坚守自己的艺术主张。这一点，尤为可贵。
郭珍明：当代艺术潮流的演变中，在波普、艳俗等等潮流之外，怎么评价高惠君这些持续个人化探索的艺术家。
杨卫：在中国当代艺术史的写作中，很多艺术家的探索都被忽略，被屏蔽了，没有受到应有的重视。其实，这三十年有几条线索在并行发展，但当代史的书写很残酷，当代史的写作只会以当下的成功者为主线。所谓成者王侯败者寇。也许写作者也会把失败一方顺便提一下，但一般也是作为成功者的点缀。这是历史的局限，很无奈。正因为历史充满了无奈，所以，我们在打捞历史的时候，更应该去发现那些被埋没的历史。这样才客观，才对后世真正产生价值上的影响，而不仅仅只是名利的彰显。一个艺术家，能够在眼花缭乱的潮流更迭中，多年坚持自己的主张，他一定是有一个理由的。现在我越来越不太关注潮流性的艺术家了，因为潮流性的艺术家无非就是聪明一点，反应快一点而已。但要做到坚守型的艺术家，仅仅聪明是不够的，还需要执着，需要耐得住寂寞，需要沉淀，甚至需要牺牲。我接触的这类坚守型艺术家，他们都有一种共同的气质——文人气质，为人低调，不张扬，而且心中是真的有块垒。所以，需要通过艺术化解掉，艺术也因此成了他们的生命。说白了，他们是在寻找一剂良药，是为了自我文化身份的精神认同。 |
